All'improvviso

 

Il tempo come snodo ontologico 

Muovendosi entro la grande tradizione del memento mori, Grzeszykowska non intende celebrare il macabro né costruire allegorie funerarie. La sua operazione è più sottile e più radicale: fa del tempo non un tema da rappresentare ma una condizione da incarnare. Il titolo scelto per la mostra — All'improvviso — cattura l'essenza heideggeriana dell'Augenblick, l'istante-sguardo in cui il Dasein incontra la propria finitezza non come proiezione astratta ma come possibilità sempre imminente, sempre già in atto. In Heidegger, l'essere-per-la-morte (Sein zum Tode) non è un tema lugubre ma la condizione di autenticità per eccellenza: solo il riconoscimento della morte come possibilità più propria, incondizionata e insuperabile restituisce all'esistenza la sua gravità irriducibile.

Grzeszykowska sembra aver interiorizzato questa lezione fino a farne non una posizione teorica ma un metodo corporeo, una grammatica visiva, cinematografica e concettuale strettamente dialogante, con il lungometraggio di Bertrand Bonello, La Bête. 

L'installazione video Clock è, in questo senso, l'opera più esplicitamente ontologica dell'intero percorso. In dodici ore di durata — una temporalità che non fa sconti allo spettatore, che lo costringe a fare i conti con il ritmo irreversibile del tempo — il corpo dell'artista si moltiplica nello spazio come lancetta vivente, copia dopo copia, ora dopo ora. Ogni rintocco aggiunge un'ulteriore presenza, finché la scena si popola di una proliferazione di sé che è, al tempo stesso, una forma di abbondanza e di dissoluzione. Qui il memento mori non opera attraverso simboli tradizionali — il teschio, la clessidra, il fiore reciso — ma attraverso la struttura stessa dell'opera, che inscrive nella carne il passaggio irreversibile del tempo. La colonna sonora dei rintocchi trasforma lo spazio espositivo in qualcosa di prossimo a ciò che Tatarkiewicz, nella sua magistrale storia dell'estetica, chiamerebbe esperienza totale: un'esperienza in cui la percezione non è mai puramente visiva ma coinvolge l'intera sensorialità del soggetto, trascinandolo in una condizione di attenzione sospesa che è, essa stessa, forma di consapevolezza esistenziale. 

La maschera e l'instabilità del sé 

Tutto ciò che è profondo ama la maschera. 

— Friedrich Nietzsche 

Se Clock lavora sul tempo come struttura, la serie fotografica Daughter — nata dalla residenza romana dell'estate 2025 e presentata qui in dialogo con la precedente MAMA (2018) — affronta con pari acume il problema dell'identità come finzione necessaria e come enigma irrisolto.

Grzeszykowska indossa una maschera iperrealistica che riproduce i propri lineamenti adolescenziali, ricostruiti con pazienza filologica dagli archivi familiari, e la porta nelle sessioni performative condivise con la figlia. Il risultato è un'immagine perturbante nel senso più preciso del termine: non semplicemente strana o sgradevole, ma unheimlich nel senso freudiano e heideggeriano — qualcosa di familiare reso improvvisamente estraneo, qualcosa che avrebbe dovuto restare nascosto e che affiora con la forza di una rivelazione inattesa. 

La maschera, nella tradizione filosofica e antropologica, ha sempre occupato un luogo paradossale: è il dispositivo attraverso cui il soggetto si cela e al tempo stesso si rivela, il confine poroso tra persona e personaggio, tra autentico e inautentico. In Heidegger, l'inautenticità non è una colpa morale ma una condizione esistenziale: il Dasein è sempre già immerso nel Das Man, nel "si dice", nella media pubblica che livella le differenze e sopisce la voce propria dell'angoscia.
La maschera che Grzeszykowska si applica non è però l'inautenticità della conformità sociale — è qualcosa di più sottile e di più inquietante: è il volto di chi si era, il fantasma di un sé che ha cessato di esistere ma che il corpo porta come stratificazione silenziosa. Portare il proprio viso a quattordici anni sul corpo di una donna matura è un gesto che costringe a interrogarsi sulla continuità dell'identità attraverso il tempo: siamo la stessa persona? In quale senso? La gettatezza (Geworfenheit) heideggeriana — l'essere gettati nel mondo in un corpo, in un tempo, in una storia non scelti — trova qui una figurazione visiva straordinariamente efficace: il soggetto non si costruisce da zero ma eredita da sé stesso, porta con sé le tracce di ciò che è stato senza poterlo né cancellare né identificarsi pienamente con esso. 

L'incontro tra la figlia in carne e il volto-maschera della madre-ragazza genera una stratigrafia relazionale di rara complessità: tre temporalità si sovrappongono in un'unica immagine — il passato del soggetto, il presente del corpo, il futuro incarnato nella figura della figlia. Le dinamiche parentali, normalmente codificate entro narrazioni lineari di trasmissione e distacco, vengono qui cortocircuitate in una simultaneità perturbante che ridefinisce i confini tra generazioni come qualcosa di permeabile, oscillante, mai definitivamente stabilito. 

Angoscia e complessità relazionale 

L'angoscia è la vertigine della libertà. 

— Søren Kierkegaard 

L'angoscia (Angst) heideggeriana — da non confondersi con la paura, che ha sempre un oggetto determinato — è la disposizione emotiva fondamentale che svela al Dasein la propria gettatezza, la propria essere-nel-mondo come un fatto bruto, privo di giustificazione ultima.
Non è un'emozione da rimuovere ma una rivelazione: quella dell'apertura radicale dell'esistenza, della sua mancanza di fondamento. Il lavoro di Grzeszykowska si nutre di questa angoscia senza trasformarla in tragedia. Le sue immagini — le Domestic Animals (2022), i Selfie (2014), i Selfie with dog (2023), le sculture recenti, il ciclo Skinformer (2024) — mantengono una levità formale, talvolta persino una qualità ludica, che paradossalmente potenzia la densità concettuale: il contrasto tra la pulizia stilistica e la profondità tematica produce uno scarto che è esso stesso produttore di inquietudine. Questo è, nel vocabolario di Tatarkiewicz, l'effetto di una grande arte: non l'illustrazione di un tema ma la costruzione di un'esperienza in cui forma e contenuto si implicano reciprocamente fino a diventare inseparabili. 

Il dialogo tra scultura, fotografia e installazione che percorre l'intero allestimento non è meramente formale: è la manifestazione di una prassi che rifiuta la specializzazione del medium come feticcio identitario. Grzeszykowska usa la fotografia e il video in modo strumentale — non per celebrare le loro specifiche ontologie ma per costruire esercizi ontologici tout court, situazioni percettive in cui lo spettatore è chiamato non a contemplare ma a confrontarsi, a misurarsi con la propria corporalità, con la propria temporalità, con la propria finitezza. Il corpo come immagine in continua ridefinizione — attraverso il tempo che passa, le relazioni che trasformano, le maschere che si indossano e si depongono — è la cifra costante di questa ricerca ventennale. 

La soglia dell'epifania 

C'è una qualità epifanica nel lavoro di Grzeszykowska che non si esaurisce nella fruizione immediata ma continua a riverberare dopo che lo spazio espositivo è stato abbandonato. È la qualità di quelle opere che Tatarkiewicz avrebbe riconosciuto come appartenenti alla grande tradizione dell'arte che trasforma la percezione del reale — non l'arte che abbellisce o decora ma quella che rivela, che apre squarci nell'ordinario e vi mostra la struttura profonda dell'esistenza. In questo senso, All'improvviso è un titolo che si rivela retrospettivamente programmatico: non si tratta dell'improvviso come accidente, come rottura casuale della routine, ma dell'improvviso come struttura permanente del reale — il fatto che ogni istante è, per chi sappia guardarlo, una soglia, un momento di apertura verso la consapevolezza di ciò che siamo e di ciò che cesseremo di essere. 

L'inquietudine che questa mostra genera nello spettatore è, alla fine, la sua più autentica generosità. Non offre risposte né consolazioni: offre, invece, la possibilità di sostare nel territorio aperto della domanda — sulla propria identità, sulla propria durata, sulle relazioni che ci definiscono e ci eccedono. È un'inquietudine nel senso più antico e fecondo del termine, quella che Sant'Agostino conosceva quando scriveva che il cuore è inquieto finché non riposa in ciò che lo fonda. Quale che sia quel fondamento — o se esiste — Grzeszykowska non lo nomina. Ma la domanda, con la sua precisione tagliente, rimane sospesa nello spazio lungo la traiettoria di un corpo che si fa lancetta, di un volto che si rifà maschera, di un tempo che continua inesorabilmente a scorrere. 

 

La Fondazione D'ARC come spazio ontologico 

Non è indifferente che All'improvviso trovi sede presso la Fondazione D'ARC, nel cuore della zona Tiburtina romana. Lo spazio stesso è una stratificazione di temporalità eterogenee che dialoga senzientemente con le ossessioni dell'artista: sotto il terrapieno della struttura riposa una vasta domus romana; sopra di essa, la memoria industriale di una fabbrica di cemento trasformata in luogo di pensiero contemporaneo. Voluta dai collezionisti Giovanni e Clara Floridi e affidata alla curatela di Giuliana Benassi, la Fondazione è un organismo che non separa il passato dal presente ma li lascia coesistere in una tensione produttiva. La collezione permanente — che raccoglie opere di Kounellis, Boetti, Kiefer, Kosuth fino alle generazioni più recenti — testimonia una vocazione alla complessità che fa di questo luogo un interlocutore adeguato per un'artista come Grzeszykowska, il cui lavoro richiede spazi capaci di reggere il peso delle domande che pone. 

Una voce nella tradizione del corpo come campo di battaglia 

Aneta Grzeszykowska, nata a Varsavia nel 1974, ha costruito nel corso di vent'anni una posizione del tutto singolare nel panorama internazionale — riconosciuta dalla presenza nelle collezioni del Centre Pompidou, del Guggenheim di New York, del Museum Folkwang di Essen, e consacrata dalla partecipazione alla 59ª Biennale di Venezia. La sua formazione e la sua pratica si inscrivono in una tradizione dell'Europa centrale che ha fatto del corpo femminile non un oggetto da rappresentare ma un campo epistemologico in cui si scontrano e si negoziano identità, potere e memoria collettiva. 
Direttrice dello Studio di Fotografia Performativa presso l'Accademia d'Arte di Stettino, Grzeszykowska lavora in quella zona di confine tra la disciplina fotografica e la performance in cui l'immagine non registra un'azione ma è essa stessa l'azione — un atto che trasforma tanto chi lo compie quanto chi lo riceve. La sua presenza a Roma — prima personale italiana dopo decenni di esposizioni internazionali — segna un passaggio significativo: quello di un'artista che porta in un contesto mediterraneo, carico di storia e di luce diversa, una sensibilità formatasi nell'Est europeo, dove il corpo ha imparato a portare il peso della storia con una consapevolezza che poche culture conoscono altrettanto bene. 

 

Aneta Grzeszykowska. All'improvviso 

a cura di Giuliana Benassi 

Roma 1 marzo – 24 maggio 2026 

Fondazione D’ARC
 Via dei Cluniacensi, 128-130
 00159, Roma 

Visita
 Giovedì, Venerdì, Sabato, Domenica
 15:30 – 19:30 

https://www.fondazionedarc.it