Una biennale tra rovine, fedi esaurite e memorie operaie
Non è il tempio a fare il sacro, ma la soglia che si attraversa per entrarvi. — Simone Weil
Esiste un'ironia strutturale nell'atto di dichiarare, con il titolo stesso di una manifestazione d'arte, ciò che essa non è. This is not a church: la formula risuona inevitabilmente come un eco di Magritte — Ceci n'est pas une pipe — eppure la sua valenza va ben oltre il gioco surrealista tra immagine e referente. Manifesta 16, ospitata nel cuore della regione della Ruhr (dal 21 giugno al 4 ottobre 2026), pone la negazione al centro del proprio dispositivo: non come rinuncia, ma come apertura. Come se il segno "chiesa", svuotato della funzione liturgica, potesse finalmente accogliere qualcosa d'altro. La domanda è: cosa?
La Biennale Nomade e la sua genesi
Una biennale nomade è una contraddizione produttiva: l'arte che si rifiuta di avere casa, per ricordarci che anche noi potremmo non averla. — Boris Groys
Per comprendere la posta in gioco, occorre tornare alla nascita di Manifesta. Concepita nel 1993 dalla storica dell'arte olandese Hedwig Fijen insieme a un piccolo nucleo di curatori europei, la biennale prende forma nell'immediato dopoguerra della Guerra Fredda — non quella combattuta con le armi, ma quella dell'ideologia, della quale il Muro di Berlino era stato al tempo stesso monumento e prigione. La caduta del Muro nel 1989 non aveva semplicemente unificato un continente: aveva dischiuso, e insieme reso urgente, la questione di che cosa l'Europa dovesse diventare culturalmente. Manifesta nasce come risposta a questa vertigine: non una fiera, non una biennale nel senso veneziano del termine (istituzionale, nazionale, competitiva), ma una piattaforma nomade che rifiuta la residenza fissa, e con essa ogni pretesa di centralità.
La prima edizione si tenne a Rotterdam nel 1996. Da allora, con cadenza biennale, Manifesta ha attraversato Lussemburgo, Lubiana, Francoforte, San Sebastián, il Trentino-Alto Adige, Murcia, Genk, San Pietroburgo — edizione controversa del 2014, la cui permanenza in una Russia già aggressiva verso l'Ucraina suscitò accese polemiche — poi Zurigo, Palermo, Marsiglia, Pristina. Sedici edizioni, sedici città o regioni scelte non per la loro centralità nel sistema dell'arte contemporanea, ma spesso per la loro eccentricità rispetto ad esso: luoghi in transizione, spazi post-industriali, geografie dimenticate dai circuiti canonici. La Ruhr, con la sua identità forgiata dal carbone e dall'acciaio, non potrebbe essere più coerente con questa vocazione.
Il Ruhrpott: geografia di un'idea
Il nome Ruhr deriva dall'omonimo fiume, affluente del Reno che attraversa la regione da est a ovest. Ma "Ruhrpott" — come la chiamano affettuosamente i suoi abitanti, evocando un calderone operaio, una pentola industriale in cui si è fusa per decenni la forza lavoro di mezza Europa — è qualcosa di più di un toponimo. È un'identità. Il bacino della Ruhr fu, nel Novecento, il motore del "miracolo economico" tedesco del dopoguerra, una costellazione urbana di miniere, acciaierie e fabbriche che richiamò ondate successive di lavoratori migranti: dalla Polonia nel XIX secolo, poi dall'Italia, dalla Grecia, dalla Turchia, dalla Jugoslavia. Oggi, con le miniere chiuse e l'industria pesante quasi del tutto smantellata, la regione porta i segni di quella transizione incompiuta che affligge molti territori post-industriali europei: declino demografico, polarizzazione politica, la crescita inquietante di un AfD che alle elezioni locali di Gelsenkirchen è ormai testa a testa con la SPD.
È in questo scenario che Manifesta 16 si insedia — non come cosmesi artistica di una ferita sociale, ma, nelle sue intenzioni almeno, come pratica di elaborazione collettiva.
Dodici chiese, quattro città: l'architettura della dispersione
Il dispositivo spaziale della biennale è esso stesso un atto critico. Dodici chiese sconsacrate o sottoutilizzate, distribuite tra Bochum, Essen, Duisburg e Gelsenkirchen: quattro città distinte, legate dalla storia industriale ma separate da distanze che rendono la visita un'impresa tutt'altro che passiva. Per chi arriva da fuori — e la biennale si indirizza, almeno nelle ambizioni, a un pubblico internazionale — visitare Manifesta 16 nella sua interezza significa affrontare una logistica che ricorda più un pellegrinaggio laico che una passeggiata museale. Le location all'interno della stessa città sono spesso a notevole distanza l'una dall'altra, non collegabili a piedi, e la navigazione tra le quattro città richiede mezzi pubblici, auto o una buona dose di determinazione. C'è qualcosa di deliberatamente anti-spettacolare in questa scelta: Manifesta non si presenta come un prodotto da consumare in un pomeriggio, ma come un territorio da attraversare nel tempo, con pazienza.
Vi è però in questa dispersione anche una tensione irrisolta. La bellissima ambizione di radicarsi nei quartieri — di fare delle chiese non gallerie temporanee ma "infrastrutture per le comunità circostanti", come recitano i testi ufficiali — si scontra con la realtà di un visitatore che, zaino in spalla e app dei trasporti in mano, attraversa luoghi senza la lentezza necessaria per abitarli davvero. Il rischio è quello che Mark Fisher avrebbe forse chiamato "hauntologia del buon proposito": l'immagine di una prossimità comunitaria evocata ma mai pienamente incarnata.
Va riconosciuto, tuttavia, che l'ingresso è gratuito per tutti i dodici luoghi — scelta rara e significativa nel panorama delle grandi biennali internazionali.
Pantoffelkirchen: le chiese in pantofola e la loro fine
Le chiese della Ruhr hanno una storia particolare. Nell'immediato dopoguerra, la massiccia ricostruzione del territorio fu accompagnata da un altrettanto massiccio programma di edificazione religiosa. Le cosiddette Pantoffelkirchen — letteralmente "chiese in pantofola", raggiungibili senza neppure allacciare le scarpe — sorsero come avamposti di una comunità che tentava di ricucirsi dopo i bombardamenti. L'urbanistica del dopoguerra prevedeva la dispersione residenziale come strategia di resilienza agli attacchi aerei: ogni quartiere doveva essere autosufficiente, e la chiesa ne era il centro gravitazionale. Costruire significava rinascere, e l'architettura modernista di questi edifici — spesso splendidi nel loro rigore geometrico, nella loro luminosità fredda — portava in sé quella retorica della rinascita che oggi appare al tempo stesso nobile e tragicamente datata.
Il titolo stesso di Manifesta 16 dialoga con questa storia. "This is not a church" non è solo una provocazione concettuale: è la constatazione di un fatto. Queste chiese non sono più chiese, non nel senso pieno del termine. Le congregazioni si sono assottigliate, la secolarizzazione ha svuotato i banchi, e si calcola che nei prossimi dieci anni circa ventimila edifici religiosi in Germania saranno sconsacrati. Cosa rimane, quando la sacralità si ritira? Uno spazio — architettonicamente potente, carico di stratificazioni simboliche — in cerca di nuova funzione. L'arte, in questo caso, non è tanto la soluzione quanto il dispositivo di interrogazione.
Il programma: dalla "mediazione creativa" alle opere
Le immagini malgrado tutto: questa è la scommessa dell'arte di fronte all'indicibile. — Georges Didi-Huberman
Manifesta 16 ha scelto di non avere curatori nel senso tradizionale, ma "mediatori creativi" (Kreative Vermittler): una scelta terminologica che enfatizza il versante relazionale e processuale rispetto a quello autoriale. In questa edizione, i mediatori creativi — tra cui Leonie Herweg, René Block e Gürsoy Doğtaş — hanno lavorato con 107 artisti provenienti da più di 25 paesi, con 67 nuove commissioni su 107 partecipanti totali. La Germania, la Polonia e la Turchia sono i paesi più rappresentati, e non è una scelta neutra: riflettono le stratificazioni migratorie della regione, la storia degli Gastarbeiter, le comunità che hanno costruito il miracolo economico tedesco rimanendo a lungo invisibili alla rappresentazione culturale ufficiale.
Luc Tuymans ha installato a Bochum, nella chiesa di Christ-König edificata nel 1932 mentre il nazismo stava ascendendo al potere, un monumentale fregio tessile (KINO, 2026) che rielabora scene colorate algoritmicamente del film di propaganda di Leni Riefenstahl Triumph of the Will (1935). Le bandiere rosse diventano blu, le svastiche spariscono: ciò che rimane è una struttura visiva del sacro e del potere, privata dei suoi referenti ideologici. Tuymans parla di "vuoto" — e il vuoto, in una chiesa che non è più chiesa, è la condizione di possibilità più onesta.
Abbas Zahedi ha portato nella navata della Kulturkirche Liebfrauen di Duisburg un'installazione sonora (Ouranophobia 47051, 2026) composta da canne d'organo orfane, recuperate da strumenti dismessi o danneggiati in tutta Europa — alcune provenienti dalla chiesa di San Nicola a Kyiv. La loro forma ricorda involontariamente dei sistemi missilistici Patriot: l'organo come arma, la musica come assenza, il silenzio come riverbero della guerra. Raramente uno spazio ha parlato così esplicitamente della propria ferita.
L'artista turco-tedesca Gürsoy Doğtaş, mediatore creativo a Gelsenkirchen e figlio di lavoratori migranti, ha ampliato i nomi delle chiese fino a includervi le storie dei quartieri: St Bonifatius diventa St Bonifatius – Ferdane Satır Tea Garden, in onore di una residente di Duisburg uccisa in un attacco incendiario razzista nel 1984. Un gesto minimo, nominale, e tuttavia di straordinaria densità: il nome come atto di memoria, la targa come controtoponomastica del dolore.
Elizabeth Price ha presentato in due momenti — uno già esistente, HERE WE ARE (2025), e una nuova commissione, WHERE ARE YOU WHERE ARE YOU (2026) — una riflessione sull'architettura delle chiese moderniste come "espressione del trauma postbellico". Nel secondo lavoro, un drone vola all'interno della Marienkirche di Essen — costruita sulle macerie di quella distrutta dai bombardamenti — mentre sullo schermo scorrono testimonianze letterarie dei bombardamenti su Germania e Inghilterra. L'immagine del drone che esplora dall'interno una chiesa del dopoguerra è, essa stessa, una condensazione temporale: il trauma che non è mai veramente "post".
La sfida logistica: vedere Manifesta come pellegrinaggio
Visitare Manifesta 16 richiede, lo si deve dire chiaramente, tempo e una certa disponibilità alla fatica. Non si tratta di una mostra raccolta sotto un unico tetto, né di un museo con ali collegate da corridoi. Ogni città ha la propria costellazione di chiese, e anche all'interno della stessa città le distanze non consentono spostamenti a piedi in modo agevole. Per un visitatore che viene da fuori dalla regione, l'impresa può richiedere due o tre giorni per essere affrontata con la necessaria attenzione. Chi si aspetta la fluidità di una grande istituzione museale rimarrà disorientato. Chi invece accetta di muoversi come in un viaggio — con soste, deviazioni, imprevisti — troverà in questa dispersione una sua coerenza poetica: quella dell'arte che si lascia incontrare, non consumare.
C'è qualcosa di quasi programmaticamente anti-spettacolare in tutto questo. In un'epoca in cui le grandi biennali tendono a concentrare masse di visitatori in hangar trasformati in templi esperienziali, Manifesta 16 distribuisce l'esperienza nello spazio e nel tempo, costringendo alla lentezza. Non è un difetto — è una posizione.
Corpi femminili, nomi propri e la violenza che non ha passato
A Gelsenkirchen, più che altrove, Manifesta 16 affronta la violenza di genere non come tema astratto ma come ferita concreta e nominata. Il gesto più potente del curatore Gürsoy Doğtaş — figlio egli stesso di lavoratori migranti — è stato quello di cambiare i nomi delle chiese: non con titoli artistici o concettuali, ma con i nomi di donne reali, vissute e spesso dimenticate dal racconto ufficiale.
St. Bonifatius, chiesa sconsacrata del 1963 nel quartiere di Erle, diventa Ferdane Satır Tea Garden. Ferdane Satır era una residente di Duisburg uccisa in un attentato incendiario razzista nel 1984 — uno dei molti atti di violenza contro le comunità turche nella Germania degli anni Ottanta, crimini che l'opinione pubblica tedesca ha faticato per decenni a riconoscere pienamente. Il suo nome, apposto all'ingresso di una chiesa, funziona come una targa memoriale capovolta: non su una lapide al cimitero, ma su uno spazio vitale, aperto, frequentato. È un atto di restituzione simbolica — il nome di una donna assassinata che torna a occupare lo spazio urbano che le era stato sottratto con la violenza.
All'interno di St. Bonifatius è presente Nil Yalter, artista turco-francese e pioniera assoluta dell'arte femminista europea. La sua pratica, che dagli anni Settanta ha documentato le condizioni di vita delle donne migranti — il loro corpo, il loro lavoro, la loro invisibilità sistemica — trova in questo contesto una densità ulteriore. La chiesa dedicata a Ferdane Satır accoglie il lavoro di un'artista che ha fatto della denuncia della violenza strutturale contro le donne l'asse portante della propria opera: il dialogo tra il nome sulla porta e il lavoro sulle pareti è esso stesso un'opera non dichiarata, la più potente forse dell'intera biennale.
Poco distante, la Thomaskirche viene rinominata Hava Güleç Living Room. Al suo interno, una grattugia da cucina portata dalla Turchia — strumento anonimo di lavoro quotidiano — è presentata come testimonianza di "una donna, una lavoratrice, una portatrice di sapere che nessun sistema riconosce". La violenza evocata qui non è quella dell'aggressione fisica, ma quella più diffusa e strutturale dell'invisibilizzazione: il corpo femminile e migrante che lavora senza essere visto, che tramanda senza essere ascoltato, che abita spazi senza lasciare tracce nei registri ufficiali della cultura. Che il nome di Hava Güleç finisca inciso sull'insegna di una chiesa in un quartiere operaio di Gelsenkirchen è, a ben guardare, una forma di giustizia — minima, simbolica, e tuttavia reale.
Questo filo — che collega la violenza razzista del 1984 al corpo femminile invisibilizzato, dall'attentato incendiario alla grattugia da cucina — attraversa silenziosamente tutto il programma di Gelsenkirchen, suggerendo che la storia del Ruhrpott non è mai stata solo una storia di miniere e acciaierie, ma anche e soprattutto una storia di corpi femminili su cui il miracolo economico tedesco è stato costruito, e che la memoria di questi corpi è ancora un lavoro incompiuto.
Tensioni irrisolte e possibili vacui
Non tutto funziona in modo impeccabile. La retorica della "trasformazione comunitaria" che accompagna i testi ufficiali della biennale non sempre trova corrispondenza nelle opere esposte, che nella maggior parte dei casi seguono un modello espositivo convenzionale, molto lontano dall'intervento urbano integrato che il sottotitolo promette. La mancanza di traduzioni in tedesco in molti dei video in mostra — paradossale per un evento che si rivolge alle comunità locali — è stata rilevata dalla critica più attenta. E la controversia sulla presunta somiglianza tra l'installazione Elevation di Nasan Tur (banchi di chiesa eretti verticalmente) e un lavoro del 2010 della scultrice di Bochum Dorothee Bielfeld (Aufrichten) ha sollevato interrogativi su quanta attenzione sia stata prestata al contesto artistico locale prima di commissionare nuove opere a artisti internazionali.
Resta, però, qualcosa di genuinamente commovente nell'immagine di queste chiese moderniste — costruite come atti di speranza dopo la distruzione, abitate per decenni da comunità di migranti che vi portavano le loro fedi e i loro corpi stanchi — che ospitano oggi opere d'arte che tentano di fare i conti con quella stessa storia. La chiesa non è più chiesa, ma non è nemmeno soltanto una galleria. È uno spazio di transizione — come la regione che la contiene, come l'Europa che la biennale continua, edizione dopo edizione, a tentare di immaginare.
L'arte non risolve i problemi — li rende impossibili da ignorare. — Arthur Miller
Manifesta 16 Ruhr: This is not a church Bochum, Essen, Duisburg, Gelsenkirchen 21 giugno – 4 ottobre 2026 Ingresso gratuito — manifesta16.org
