La Merde

 

Il paradosso fondamentale, o: di cosa ci vergogniamo davvero 

Permettetemi di porre una domanda banale, quindi filosoficamente insostenibile: perché ci imbarazza la merda e non ci imbarazza quasi nient'altro? 

Viviamo in un'epoca in cui la sorveglianza di massa viene accettata con la stessa rassegnazione con cui si firma un'informativa sulla privacy di quindici pagine; in cui la violenza economica è presentata come fisiologia del mercato; in cui l'umiliazione sistematica di intere categorie di corpi — per genere, per classe, per provenienza, per odore — viene esercitata con la nonchalance di chi porta fuori il cane. Eppure. Eppure basta evocare certi processi biologici, basta nominare ciò che il corpo espelle, ciò che non tratteniamo abbastanza, ciò che sfugge al controllo, e immediatamente cala il sipario della vergogna. Il rossore. L'occhio basso. La risatina nervosa. 

Bouvy conosce questo meccanismo meglio di qualsiasi trattato di filosofia morale. E lo usa come bisturi. 

 

L'essere-escremento come figura cristologica del nostro tempo 

Il film — trentasei minuti che sembrano un'eternità nel senso più heideggeriano del termine, perché vi costringono a stare con voi stessi in modo intollerabile — segue un protagonista di rara coerenza ontologica: un essere che è ciò che siamo abituati a nascondere. Una marionetta, un'animazione bidimensionale, una traccia, una presenza incarnata. Un'entità che percorre la quotidianità con la stessa dignità ferita di chiunque abbia mai avuto la sfortuna di esistere in un corpo giudicato improprio. 

Lo vediamo in aula: strumento didattico, oggetto di lezione igienica, paradigma dell'impurità da cui guardarsi. Lo vediamo sul tram: spintonato, evitato, cancellato dallo spazio pubblico con la stessa efficienza burocratica con cui le società democratiche eliminano ciò che le imbarazza. Lo vediamo al bar, dove il desiderio si negozia sempre con il proprio corpo come moneta di scambio. Lo vediamo nella solitudine di una stanza, dove il trattenimento — quello fisico, quello emotivo, quello sociale — raggiunge la sua saturazione e cede. 

E qui Bouvy tocca qualcosa di davvero disturbante, nel senso in cui "disturbante" non è un aggettivo da cartellino museale ma una condizione esistenziale: il momento in cui il trattenimento cede non è una scelta. È una resa. È il punto in cui il corpo dice basta prima che lo faccia la mente. E ciò che si rivela — a tutti, irreversibilmente — è esattamente ciò che la norma aveva preteso di contenere. 

Una scarica. Politica. Fisiologica. Morale. 

 

Lo schermo, lo specchio, e l'imbarazzo di esistere 

Nello spazio della Sala Armi, uno schermo LED da quattro metri e mezzo di larghezza per due di altezza emana immagini con la sicurezza di chi sa di non dover chiedere permesso. La qualità è cinematografica — Bouvy è regista e sceneggiatrice, e lo si sente: c'è una coscienza del frame, del ritmo, dell'uso del silenzio come pressione drammatica — ma il contesto è quello dell'installazione, e questa sovrapposizione di codici produce un effetto di strana dissociazione: siete in un museo, ma vi sentite al cinema; siete al cinema, ma nessuno vi ha preparato alla visione; nessuno vi ha detto cosa fare con quello che sentite. 

La struttura semicircolare che avvolge lo spettatore — vetro a specchio, acciaio, progettata dall'architetto Antoine Rocca — non è una cornice neutra. È una trappola elegante. Vi riflette mentre guardate. Vi mette nella scena. Non potete osservare l'essere-escremento da una distanza di sicurezza perché la superficie a specchio vi colloca costantemente nel campo visivo: siete lì, siete parte dell'opera, siete — se avete il coraggio di seguire il ragionamento fino in fondo — anche voi. 

Il suono, curato da Pierre Dozin con strumenti che evolvono in tempo reale, non accompagna l'immagine: la abita. Trasforma l'aria della stanza in una sostanza. Il paesaggio acustico è un organismo vivo che respira intorno a voi, che si modifica, che preme. Non c'è distanza possibile. Questa è la violenza gentile dell'installazione: non vi urla addosso. Vi avvolge. 

 

E.T. The Excremential, o: la favola che non ci meritavamo 

E poi c'è lui. O lei. O la cosa. 

Bouvy fonde il proprio corpo con quello di E.T. — l'extraterrestre di Spielberg, creatura di alterità assoluta che Hollywood aveva trasformato in peluche da regalo di Natale — per generare E.T. The Excremential: scultura, alter ego, manifesto incarnato. La commistione è deliberatamente grottesca e deliberatamente tenera. Perché E.T. era già, nella sua struttura narrativa originale, la storia di un corpo sbagliato in un mondo che non lo accetta: alieno per definizione, desiderato per la sua differenza, poi normalizzato, commercializzato, addomesticato dall'industria dell'intrattenimento fino a diventare innocuo. 

Bouvy non lo normalizza. Lo reintroduce nel campo dell'abietto, dove forse era sempre stato, e lo usa per ricordare che la "differenza" che la cultura di massa celebra è sempre una differenza già digerita, già resa commestibile, già svuotata del suo potere di disturbo. 

Ciò che disturba davvero non viene celebrato. Viene espulso. 

Un gesto politico. Assolutamente. 

È difficile non leggere La Merde come un gesto politico — e "difficile" qui significa "impossibile per chiunque non stia attivamente fingendo di non capire". 

In un momento storico in cui i meccanismi di esclusione sociale si riorganizzano con una velocità che renderebbe invidiosi i regimi del Novecento; in cui i corpi vengono sistematicamente gerarchizzati, classificati, tollerati o rigettati secondo criteri di pulizia — fisica, morale, etnica, sessuale — che non hanno nulla di naturale e tutto di costruito; in cui il pudore viene esibito selettivamente, come uno strumento di controllo più che di dignità: in questo momento, portare alla Biennale di Venezia un film sull'essere-escremento non è una provocazione adolescenziale. È diagnosi. 

Bouvy eredita Rabelais — quella vena carnascialesca che usava il basso corporeo per smontare l'autorità — ma lo porta dentro il lessico del femminismo teorico, dell'analisi del potere, della riflessione sull'abiezione come zona di instabilità tra ordine e caos. Kristeva è nel DNA dell'opera, anche se non viene nominata. La merda come ciò che confonde le categorie. Come ciò che minaccia la coerenza del soggetto. Come ciò che supera i confini simbolici. 

E il confine simbolico, qui, è anche quello fisico della Sala Armi: uno spazio storicamente dedicato alle armi — agli strumenti del controllo militare, del monopolio della violenza legittima — ora occupato da un essere che esiste precisamente perché il controllo ha ceduto. 

La vergogna di essere qui e non saperlo 

Uscendo dalla Sala Armi — se ne esce, prima o poi, anche se la spazializzazione audio di Dozin farebbe quasi desiderare di no — si ha l'impressione strana e leggermente nauseante di essere stati scoperti in qualcosa. Non in un atto specifico. In una postura generale. In quella convenzione tacita con cui abitiamo i nostri corpi e giudichiamo quelli degli altri, in cui decidiamo cosa può essere visto e cosa deve restare nascosto, in cui applichiamo il senso del pudore con una selettività che rivela esattamente chi siamo e cosa proteggiamo. 

Aline Bouvy non offre catarsi. Non è così gentile. Offre specchi — letteralmente, nella struttura architettonica; metaforicamente, in ogni sequenza del film — e vi lascia soli con il riflesso. 

La Biennale di Venezia ha visto cose più belle. Difficilmente ha visto qualcosa di più necessario. 

La Merde, Aline Bouvy — Padiglione del Lussemburgo, Arsenale, Sale d'Armi, primo piano. Venezia, 2025-2026.