Metamorfosi. Ovidio e le arti

 

Carmina morte carent.
I carmi non conoscono morte. 

Ovidio 

Il poema come cosmogonia 

In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora — così Ovidio apre le sue Metamorfosi, quel poema in quindici libri che attorno all'8 d.C. ridisegnò l'immaginario occidentale per i due millenni a venire. L'animus del poeta si protende verso i corpi mutati in nuove forme, dalla creazione del cosmo fino alla divinizzazione di Giulio Cesare, intessendo oltre duecentocinquanta miti in un continuum narrativo in cui il principio unificatore non è un eroe né una guerra, ma il cambiamento stesso come legge ontologica. Il mondo ovidiano non conosce stabilità: degli, uomini, ninfe, animali e piante appartengono a un unico continuum di materia trasformabile, un universo in cui ogni identità è transitoria e ogni forma è promessa di un'altra forma. 

La mostra fa propria questa visione radicale. La metamorfosi non è trattata come tema iconografico, repertorio di soggetti da catalogare, ma come categoria estetica e filosofica: un modo di intendere il corpo, il tempo, il confine tra natura e cultura, tra sacro e terrestre. È in questo senso che l'operazione critica dei curatori si rivela di rara profondità: interrogare Ovidio non per celebrarlo, ma per chiedergli cosa ancora dice di noi. 

La Villa come organismo ovidiano 

Nessun luogo a Roma potrebbe ospitare questa mostra meglio della Galleria Borghese, e non per ragioni meramente estetiche. Il cardinale Scipione Borghese fece erigere il Casino nobile fuori Porta Pinciana concependo l'architettura come dispositivo semiotico, come sistema di significati in cui mito, autorappresentazione e arte si intrecciano in un apparato coerente. Nel Settecento, Marcantonio IV Borghese e l'architetto Antonio Asprucci ridisegnarono gli interni ponendo le sculture al centro delle sale e integrandole in decorazioni tratte direttamente dalle Metamorfosi: Ovidio non era dunque un tema ospite, bensì la struttura invisibile portante dell'intero edificio. La mostra non fa che portare alla luce questa vocazione originaria: la Villa è già, da sempre, un poema ovidiano in marmo e stucco. 

Il percorso: dalla creazione al corpo come enigma 

Il percorso espositivo — più di ottanta opere provenienti da istituzioni internazionali di primissimo rango — si sviluppa attraverso i grandi nuclei tematici del poema. Si comincia dalla creazione del mondo, quella cosmogonia caotica che Ovidio narra come separazione degli elementi, come prima metamorfosi universale in cui dall'informe prende forma il tutto. È la domanda originaria: cosa significa che qualcosa diventi qualcos'altro? 

Nell'ingresso della Galleria Borghese, prima ancora che il visitatore si confronti con i marmi berniniani e i capolavori del mito ovidiano, lo spazio viene abitato da qualcosa di radicalmente altro e tuttavia profondamente consonante: le Kelp Sculptures di ANiCKA Yi — Solar Loci, Water Belly, Sea Salt High-Rise — coclee luminescenti sospese nell'aria, costruite con alga kelp, glicerina, resina acrilica, LED e insetti animatronici. L'ambiguità percettiva è immediata e deliberata: a prima vista sembrano lanterne di carta, bozzoli o baccelli in gestazione, organismi vegetali in bilico tra il dormiente e il vitale. Poi il suono — un ronzio — e il movimento rivelano che all'interno qualcosa vola, che la materia è abitata. Yi, artista americano-coreana la cui pratica attraversa biologia, filosofia e tecnologia, costruisce qui quello che potremmo definire un ecosistema post-biologico: ibridi in cui il vegetale e il meccanico si rendono reciprocamente porosi, in cui bios e techne cessano di essere categorie sigillate. Le sue sculture non illustrano la metamorfosi ovidiana — la abitano: come Dafne che diventa albero senza cessare di essere Dafne, queste forme organico-artificiali esistono in uno stato soglia, né morte né pienamente vive, né naturali né totalmente artificiali. In questo senso il dialogo con la mostra non è ornamentale ma ontologico — ANiCKA Yi pone la stessa domanda che Ovidio pose duemila anni fa: se le forme si trasformano, cosa rimane dell'essere? 

Al tema dell'Amore è dedicato uno degli snodi più densi dell'esposizione. L'eros ovidiano è forza cosmica prima che sentimento: Cupido che scaglia la freccia d'oro su Apollo e quella di piombo su Dafne non compie un gesto sentimentale, ma ristruttura l'ordine del reale, produce una catena di desideri incrociati e destinati all'impossibile. La fuga di Dafne — quella ninfa che chiede al padre Peneo di essere trasformata piuttosto che posseduta — è uno dei miti più vertiginosi dell'intero repertorio antico: la metamorfosi come atto di volontà, come forma estrema di libertà, come sottrazione del corpo alla legge del desiderio altrui. Il cuore, scrive Ovidio, continua a battere sotto la corteccia. Non è morte: è un'altra vita. 

Il tema dell'Aldilà porta la mostra verso le zone più oscure e fertili del poema: Orfeo che scende nell'Ade, Plutone che rapisce Proserpina, il confine tra i vivi e i morti come soglia porosa attraverso cui i corpi migrano e le forme si ridistribuiscono. Il Plutone e Proserpina berniniano, capolavoro già presente in Galleria, dialoga con le opere in mostra con un'intensità quasi drammaturgica: le dita del dio che affondano nella carne della dea come in argilla, il corpo che cede sotto la presa eppure non si dissolve — altra metamorfosi catturata nell'attimo esatto del suo compiersi. 

Ars adeo latet arte sua.
Tanta è l'arte, che l'arte non si vede. 

Ovidio 

 

Se vi è un mito in cui la metamorfosi coincide con l'atto stesso del fare arte, questo è il mito di Pigmalione, narrato da Ovidio nel Libro X delle Metamorfosi, e la sua risonanza nella mostra è al tempo stesso filologica e profondamente contemporanea. Pigmalione è uno scultore cipriota che, sgomento dall'imperfezione delle donne reali, ritira il proprio desiderio dal mondo e lo riversa nell'avorio: plasma una figura femminile di tale perfezione che la materia sembra già cedere alla vita, già tremare sul confine tra l'inerte e il sensibile. Se ne innamora. La prega, la tocca, le porta doni. Durante le feste di Venere supplica la dea di dargli una sposa simile alla sua opera — e quando torna, sente la scultura pulsare sotto le dita. «Corpus erat»: era un corpo. 

La domanda che il mito pone non è sentimentale ma ontologica: dove comincia la vita nella materia? Qual è la soglia oltre la quale la forma non è più inerte? Il gesto di Pigmalione — creare per amare, amare per animare — è il gesto fondatore di ogni pratica artistica che si interroghi sull'essenza della rappresentazione. 

La storia dell'arte ha restituito questo interrogativo con ossessione secolare. Jacopo Pontormo (1530) raffigura Pigmalione in ginocchio come davanti a un'apparizione divina, mani giunte, distanza reverenziale: Galatea è già dea, già irraggiungibile. François Boucher (1767) ne fa una scena di grazia rococò, circonfusa di angeli, in cui la trasformazione si risolve in bel quadro. Ben più visceral­mente ovidiana è la versione di Jean-Léon Gérôme (1890, Metropolitan Museum of Art), dove Galatea ha ancora le gambe bloccate nel marmo mentre il busto si è già animato e si piega verso lo scultore che la abbraccia con un'urgenza che non ammette attesa: non contemplazione, ma desiderio consumato nell'istante stesso della soglia. Étienne-Maurice Falconet (1763), nella sua unica versione scultorea — paradosso perfetto: una statua che raffigura una statua che si fa donna — risolve il problema con un artificio architettonico: Galatea su un piedistallo rotondo dentro un piedistallo rettangolare, una statua nella statua, il doppio piano ontologico reso visibile dalla geometria. Louis Jean-François Lagrenée (1781) sceglie l'istante del primo passo: Galatea scende dal piedestallo, è già donna, la metamorfosi è appena avvenuta. Anne-Louis Girodet (1819), il più filosofico di tutti, elimina quasi il contatto fisico: Pigmalione si china verso il seno di Galatea con la mano sospesa nell'aria, come chi vuole accertarsi di non sognare — tra loro Cupido funge da mediatore del desiderio, da catalizzatore della trasformazione. 

È in questo preciso solco che le Kelp Sculptures di ANiCKA Yi si collocano come il più inatteso e necessario degli echi. Anche qui una forma è stata creata da mani umane — alga kelp intrecciata, tinta, ricamata, modellata in bozzoli luminescenti — e anche qui la materia sembra trasgredire i propri confini: dentro le sculture vola qualcosa, un ronzio si propaga, un movimento animatonico incrina la quiete del vegetale. Yi non raffigura Galatea: costruisce il momento pirognalionico in cui non si riesce a dire se la vita è già cominciata o se è ancora solo forma. La differenza cruciale — e l'aggiornamento radicale del mito — è che in Ovidio la vita viene accordata da Venere, da una forza esterna e trascendente; nelle Kelp Sculptures non c'è nessuna dea da pregare. La soglia tra inerte e vivente è intrinseca alla materia stessa, prodotto di un'ibridazione post-biologica tra organico e meccanico in cui nessun principio ordinatore esterno interviene. Se Pigmalione interrogava gli dèi, ANiCKA Yi interroga la materia. E la materia risponde con lo stesso silenzio ambiguo di un cuore che batte sotto la corteccia. 

La mostra indaga poi l'affascinante capitolo dell'Ovide moralisé, quella riscrittura medievale che reinterpretò in chiave cristiana i miti ovidiani, contribuendo in modo determinante alla loro circolazione nell'iconografia rinascimentale. È attraverso questo filtro allegorico che la mitologia pagana sopravvive e si trasforma nel Medioevo, metamorfosandosi essa stessa — quasi per ironia ovidiana — in qualcosa d'altro, pur mantenendo la sua forma. 

 

Da Correggio a Brancusi: la metamorfosi come stile 

Dai maestri del Cinquecento e del Seicento — Correggio, Michelangelo, Tiziano, Rubens, Poussin — la mostra avanza verso la modernità attraverso Gérôme e Rodin, per concludersi con Brancusi, il cui lessico scultorico sembra portare la metamorfosi alla sua conseguenza ultima: non più la cattura dell'istante della trasformazione, ma la forma già trasfigurata, il corpo già diventato principio, astrazione, essenza. Dove Bernini scolpisce il dramma del divenire nel dettaglio anatomico più preciso, Brancusi scolpisce ciò che resta quando il dramma è finito e la forma ha trovato la sua quiete nel puro. Due modi opposti e complementari di raccogliere l'eredità di Ovidio: il barocco nell'eccesso della transizione, il moderno nella sobrietà dell'approdo. 

Un'attualità inattesa 

Questa mostra, nella sua lussureggiante erudizione, pone domande che vanno ben oltre la storia dell'arte. L'idea ovidiana di un'identità non fissa, di confini permeabili tra umano e non-umano, di corpi come materia in perpetua ridefinizione — è un'idea che il presente ritrova come propria, spesso senza sapere di averla ereditata da un poeta dell'epoca augustea. Le Metamorfosi sono, in questo senso, un testo radicalmente contemporaneo: non perché parlino di noi, ma perché noi, senza saperlo, continuiamo a parlare con il loro vocabolario. 

La Galleria Borghese, con questa mostra, compie un atto insieme filologico e visionario: restituisce a Ovidio il suo ruolo di filosofo della forma, di pensatore del cambiamento, di testimone che la stabilità dell'essere è sempre, già, il preludio di un'altra metamorfosi. 

In nova fert animus — l'animus si protende ancora, verso quelle forme nuove che i corpi non hanno ancora smesso di diventare. 

Omnia mutantur, nihil interit.

Tutto si trasforma, nulla perisce. 

Ovidio 

 

Galleria Borghese Piazzale Scipione Borghese 5, 00197 Roma 

Mostra: Metamorfosi. Ovidio e le arti Date: 23 giugno – 20 settembre 2026
Curatori: Francesca Cappelletti, Frits Scholten
In collaborazione con: Rijksmuseum di Amsterdam 

Orari di apertura: Martedì – Domenica: 9:00 – 19:00 (ultimo ingresso 17:45) Lunedì: chiuso 

Biglietti: Intero € 16,00 + € 2,00 diritti di prenotazione La prenotazione è obbligatoria per tutte le categorie (inclusi i gratuiti). Capienza limitata a 180 persone per turno. 

Acquisto biglietti: www.gebart.it/musei/galleria-borghese
Sito ufficiale: galleriaborghese.cultura.gov.it
Pagina mostra: galleriaborghese.cultura.gov.it/exhibition/metamorfosi 

Telefono: +39 06 841 3979
Info visita: [email protected]
Biglietteria: +39 06 32810
Email istituzionale: [email protected] 

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