C'è un gesto epistemologico prima ancora che estetico nell'attraversare la soglia della Chiesa di San Giovanni Evangelista per visitare Official. Unofficial. Belarus. La scelta di questa location — una basilica benedettina millenaria nel sestiere di San Polo, edificata nel IX secolo e stratificata di secoli di devozione, potere ecclesiastico, morti anonime — non è decorativa. È una dichiarazione: lo spazio sacro come unico residuo di sovranità possibile quando lo Stato si è appropriato di tutto il resto.
Il Belarus Free Theatre, collettivo fondato a Minsk nel 2005 e in esilio dal 2011 — poi costretto a una diaspora totale nel 2020, dopo che le proteste contro il risultato elettorale manipolato di Lukashenko fecero esplodere la repressione — arriva alla Biennale non come nazione ma come corpo culturale autonomo. È la quinta volta che la Bielorussia compare in laguna, e per la prima volta senza mandato statale. In questo paradosso risiede già il nucleo concettuale della mostra: esiste qualcosa di più ufficiale di ciò che lo Stato non ha potuto censurare?
Il corpo dello spazio, lo spazio del corpo
Entrare nella chiesa significa entrare in una zona di sospensione temporale che le curatrici Daniella Kaliada e Natalia Kaliada MBE descrivono come una zona crepuscolare tra tradizione spirituale e presente totalitario. L'espressione è precisa sino all'osso. Perché qui l'oscuro non è metafora: è materia architettonica, è odore di pietra antica e incenso stratificato, è risonanza acustica di un edificio che ha contenuto preghiere e silenzi forzati in egual misura.
Le pareti accolgono i dipinti site-specific di Sergey Grinevich, concepiti e disposti come pale d'altare. Ma l'iconografia religiosa vi subisce una torsione contemporanea: le figure si caricano di un'ambiguità che appartiene all'era della sorveglianza digitale, dove lo sguardo onnisciente di Dio è stato scalzato — o forse semplicemente aggiornato — da quello dello Stato. C'è qui una continuità inquietante tra il panoptismo teologico e il panoptismo politico che Foucault aveva già intuito in Sorvegliare e punire: il potere non ha bisogno di essere sempre visibile purché si sappia che potrebbe esserlo. Grinevich dipinge quella potenzialità. Dipinge l'ansia del visto, dello spiato, del giudicato.
Nel medesimo spazio, l'organo risponde. Sounds of Silence di Olga Podgayskaya è un'installazione sonora che oscilla tra climax e silenzi riverberanti, costruita intorno allo strumento liturgico per eccellenza — quello che per secoli ha scandito il tempo del sacro — trasformato in veicolo per dire ciò che non si può dire. Il silenzio qui non è assenza: è la forma che il linguaggio assume quando la parola è proibita. È il silenzio dei samizdat, delle riunioni clandestine negli appartamenti privati di Minsk dove il BFT teneva le sue prime rappresentazioni non annunciate, non pubblicizzate, non autorizzate.
La sfera come geologia della censura
Al centro della mostra, una sfera di quasi due metri e mezzo di diametro assorbe lo sguardo con la gravità silenziosa di un pianeta morto. L'ha concepita Nicolai Khalezin, co-fondatore del teatro: sono libri messi al bando dalla Bielorussia, compattati e schiacciati da un'unghia di bulldozer. Il gesto è tanto brutale quanto preciso. Non si tratta di un memoriale: si tratta di una fenomenologia del potere applicata alla carta stampata. Ogni volume è un pensiero che lo Stato ha ritenuto incompatibile con la propria sopravvivenza, e la macchina — il bulldozer, strumento di urbanistica e di guerra — ha fatto ciò che le ideologie totalitarie fanno con le idee: le ha rese irriconoscibili nella forma, ma paradossalmente inamovibili nella sostanza. La sfera esiste. Pesa. Occupa spazio. Si rifiuta di scomparire.
C'è qualcosa di profondamente kafkiano in questa scultura: non il Kafka del grottesco, ma quello del processo senza reato, della colpa senza crimine articolabile. I libri sono colpevoli di esistere.
Il cimitero, i confessionali, le voci degli invisibili
Nel cimitero privato adiacente alla chiesa — uno di quei luoghi veneziani che sembrano sottratti al tempo ordinario, sospesi tra la pietra e il cielo — l'installazione sonora raggiunge la sua dimensione più perturbante. Riproduzioni audio di testimonianze di detenuti politici bielorussi di recente liberazione riempiono l'aria tra le lapidi. Per proteggerne l'anonimato — perché il pericolo non cessa con la scarcerazione, non cessa con l'esilio — le voci non sono quelle dei diretti interessati ma di attori di chiara fama: Gillian Anderson, Sir Stephen Fry, Jude Law (membro del consiglio di amministrazione del BFT), Dame Joanna Lumley, Ruth Wilson. Voci note, rassicuranti per associazione culturale, che portano dentro di sé esperienze che non appartengono loro.
Questa sostituzione non è uno stratagemma tecnico: è una mossa filosofica radicale sulla natura dell'identità sotto pressione totalitaria. Chi parla quando non si può parlare col proprio nome? Chi testimonia quando testimoniare significa rischiare? La voce diventa un prestito, un gesto solidale, una forma di complicità nel senso più nobile e più preciso del termine: complice, colui che piega insieme, che condivide il rischio. E noi, ascoltando in quel cimitero, diventiamo parte di questa catena.
Il confessionale come struttura relazionale — l'uno che parla, l'altro che ascolta nell'ombra, il terzo che non saprà mai — attraversa l'intera logica sensoriale della mostra. La chiesa stessa è un confessionale enorme. E ciò che vi si confessa non è il peccato individuale ma la colpa collettiva del silenzio, della distanza, della comodità con cui si abita la libertà senza interrogarla, della sorveglianza e della catalogazione…
Tsesler: il ragno come architettura della costrizione
Le grandi sculture metalliche di Vladimir Tsesler (nato nel 1951 a Slutsk) che punteggiano lo spazio del cimitero sono costruite a partire da sbarre di prigione, riplasmate fino ad assumere la forma del pajak bielorusso — il ragno di paglia, tradizionalmente appeso al soffitto come talismano dell'equilibrio domestico. Un oggetto che appartiene all'immaginario della casa, della stabilità, del focolare, forgiato con il materiale della detenzione. La metamorfosi è programmatica: il confine tra protezione e reclusione è spesso una questione di prospettiva, di chi detiene il potere di nominare l'uno e l'altra.
Accanto alle sculture, un'installazione di grano — materia del lavoro, del rituale, dell'artigianato bielorusso — si dispone nello spazio in forme ordinate, regolate, quasi militarizzate. Il grano come natura normalizzata, come vita ridotta a sistema. La familiarità del materiale organico contro la freddezza dell'imposizione formale produce un disagio che non richiede spiegazione: si sente prima ancora di essere compreso.
Surveillance Crucifixion: il potere come iconostasi
All'esterno, sulla facciata o nelle adiacenze della chiesa, la Surveillance Crucifixion concepita da Daniella e Natalia Kaliada chiude il ciclo con una sintesi visiva di devastante linearità: una croce composta interamente di telecamere a circuito chiuso. Il simbolo della redenzione, del sacrificio, della visione verticale — Dio che guarda dall'alto — coincide con il simbolo della sorveglianza capillare, orizzontale, algoritmicamente neutra e umanamente spietata. Non è blasfemia: è diagnosi. Perché il potere contemporaneo non ha abbandonato la teologia; l'ha semplicemente secolarizzata, distribuita, resa infrastruttura.
Quella croce parla anche a noi, visitatori che arrivano da democrazie che si credono immuni. Parla alla progressiva erosione della privacy pubblica in Europa, alla normalizzazione del riconoscimento facciale, alla sorveglianza di massa mascherata da sicurezza. Belarus non è un caso isolato: è un caso limite, un prototipo — come lo stesso BFT ha dichiarato — di una deriva che altre latitudini stanno percorrendo a velocità diverse e con linguaggi più presentabili.
Il paradosso dell'ufficialità non statale
Official. Unofficial. Belarus. è la quinta presenza bielorussa alla Biennale, e la prima senza padiglione statale. Ma è paradossalmente la più politicamente carica, perché la sua stessa struttura istituzionale è un atto di resistenza: candidarsi come Evento Collaterale — uno tra oltre 400 candidature — significa sottoporsi alle regole di un'istituzione internazionale per dichiarare l'esistenza di una cultura che lo Stato vorrebbe cancellare. È un uso del sistema contro il sistema, che ha qualcosa della tattica situazionista ma anche del metodo di Václav Havel: occupare gli spazi istituzionali disponibili con contenuti che l'istituzione non avrebbe scelto.
La visibilità, notano le curatrici, non è un lusso passivo: è una forma di potere. Per culture costrette alla periferia — alla clandestinità, all'esilio, al sussurro — quella visibilità si trasforma in dichiarazione d'esistenza. Non siamo stati cancellati. Siamo qui. E siamo ufficiali senza mandato di nessuno Stato.
Una nota finale sul naso e sulla pelle
Non è una mostra che si visita con la sola facoltà dell'intelletto. L'odore della pietra millenaria, del legno degli stalli ecclesiastici, del metallo delle sculture esterne, del grano lasciato all'aria aperta — tutto questo costruisce un'epistemologia sensoriale che bypassa il filtro critico e raggiunge qualcosa di più primario: la coscienza del corpo come luogo della libertà e come primo teatro della sua violazione. Quando i regimi reprimono, iniziano dal corpo — dal suo movimento, dalla sua presenza negli spazi pubblici, dalla sua voce. Questa mostra restituisce al corpo quella centralità, trasformando ogni senso del visitatore in strumento di comprensione politica.
Uscire dalla Chiesa di San Giovanni Evangelista con quel peso non è un effetto collaterale: è l'intenzione. La complicità che ci viene offerta — e che accettiamo, attraversando quella soglia — non ci lascia innocenti.
Official. Unofficial. Belarus. · Chiesa di San Giovanni Evangelista, San Polo 2454, Venezia
belarusfreetheatre.com
Evento Collaterale · 61ª Biennale Internazionale d'Arte · 9 maggio – 22 novembre 2026
