Pleasantville

 

La cosa più comune al mondo è la gente che vive con le proprie potenzialità intatte.
— Henry David Thoreau 

Il paradiso come prigione 

C'è una scena in Pleasantville in cui la madre di famiglia, Betty Parker, scopre i colori sul proprio viso riflesso in uno specchio e — prima ancora di capire cosa stia accadendo — copre quelle guance rosse con uno strato di fondotinta beige, restituendosi alla grayness che il marito, i vicini, la città si aspettano da lei. È una scena di pochi secondi, quasi comica, eppure contiene l'intero scheletro concettuale del film: il cambiamento come qualcosa che prima di essere accolto deve essere nascosto, perché il contesto in cui si manifesta non possiede ancora le categorie per comprenderlo. 

Gary Ross costruisce il suo film apparentemente come una fiaba pop — colori accesi, nostalgia ironica, humour leggero — ma sotto quella superficie scorre qualcosa di molto più inquietante: la domanda su cosa significhi vivere senza mai aver scelto nulla. Pleasantville non è una città felice. È una città anestesizzata. I suoi abitanti non soffrono, certo. Ma non gioiscono neanche. Non nel senso pieno del termine, non con quella qualità di presenza che richiede di aver conosciuto anche il contrario. Sorridono perché sorridere è l'unica espressione che il copione prevede. Sono gentili perché la gentilezza è l'unico registro a disposizione. Non è virtù: è assenza di alternativa. 

La conoscenza come evento perturbante 

Il film recupera, con eleganza involontaria o forse del tutto consapevole, uno dei grandi archetipi del pensiero occidentale: la conoscenza come rottura dell'equilibrio originario. Non c'è Pleasantville senza Eden, non c'è Eden senza il frutto proibito, e non c'è frutto proibito senza il desiderio di sapere. Ma Ross — e qui sta la sua mossa più sofisticata — non dipinge questo passaggio come una caduta. Lo dipinge come una fioritura. Il colore che emerge sui corpi e negli oggetti di chi ha cominciato a sentire davvero non è una macchia: è una rivelazione ontologica. Sei diventato reale. Prima eri un'idea di te stesso. 

La biblioteca con le pagine bianche è forse l'immagine più vertiginosa dell'intero film. I libri ci sono — la forma del sapere è presente — ma il contenuto è assente. Pleasantville possiede la grammatica della cultura senza averne mai assorbito il significato. È una comunità che ha imparato a nominare le cose senza mai averle vissute, che conosce la parola "amore" ma non sa cosa succederebbe se l'amore venisse messo alla prova, che usa la parola "casa" senza mai aver sentito la mancanza di una. Quando David comincia a raccontare storie — Le avventure di Huckleberry Finn, Il grande Gatsby — è come se aprisse una finestra in un ambiente che non aveva mai avuto aria. E qualcuno, inevitabilmente, comincia a soffocare di ossigeno. 

Il corpo come soglia 

Jennifer — che nel mondo reale è la meno riflessiva dei due — diventa paradossalmente l'agente primo della trasformazione. Introduce il sesso in un universo dove i coniugi dormono in letti separati, dove i figli nascono senza che nessuno si sia mai chiesto come, dove il corpo è un involucro decorativo privo di urgenza. Non è un gesto nichilista il suo: è un gesto incarnato, nel senso che Merleau-Ponty attribuirebbe al termine — il corpo non come contenitore passivo dell'esperienza ma come sua sede costitutiva, il luogo in cui il mondo viene incontrato prima ancora di essere pensato. 

Betty Parker — la madre, la moglie, la perpetua dispensatrice di torte e sorrisi — è il personaggio più straziante e più magnifico del film. La sua trasformazione non passa attraverso il sesso ma attraverso l'arte: si scopre nello sguardo del pittore Bill Johnson, che la ritrae e le restituisce per la prima volta un'immagine di sé che non sia funzionale a qualcun altro. Per tutta la vita ha servito — il marito, la casa, la cucina, i figli, il vicinato — non per scelta ma per assenza di vocabolario alternativo. Quando le viene offerto uno specchio diverso, non sa se guardarci dentro o scappare. E per un po' scappa. Poi guarda. 

Il colore come diagnosi esistenziale 

La metafora cromatica è semplice nella sua meccanica — chi sente diventa colorato, chi è ancora intrappolato nel copione resta in bianco e nero — ma la sua gestione è tutt'altro che banale. Ross non la usa come sistema di giudizio morale. Non ci sono buoni colorati e cattivi in bianco e nero. Ci sono persone che hanno attraversato una soglia e persone che non ci sono ancora arrivate, o che hanno scelto deliberatamente di non attraversarla. George Parker, il marito, rimane in bianco e nero quasi fino alla fine — non perché sia malvagio, ma perché la sua identità è così solidamente costruita sul ruolo che ogni incrinatura lo terrorizza. Quando la moglie non è a casa a preparargli la cena, non riesce nemmeno a immaginare un'alternativa: si siede sul ciglio della strada e piange, e nel suo pianto c'è qualcosa di antico e patetico e umano che il film ha il coraggio di non deridere. 

Il colore non premia: diagnosi. Dice: qui è avvenuto qualcosa di irreversibile. Qui il soggetto ha smesso di essere un personaggio e ha cominciato ad essere una persona. 

In questo senso, Pleasantville può essere messo in dialogo con Apples e What Marielle Knows, tre film apparentemente lontani che condividono una medesima interrogazione sulla conoscenza come esperienza di trasformazione. In Pleasantville, conoscere significa innanzitutto scoprire ciò che non si sapeva nemmeno di poter conoscere: gli abitanti di quel mondo in bianco e nero vivono dentro un copione che coincide con l’orizzonte stesso del loro possibile, finché il desiderio, la lettura, l’arte e l’esperienza non introducono il dubbio e, con esso, la consapevolezza. Il colore diventa allora la manifestazione visibile di una coscienza che si emancipa dalla propria inconsapevolezza. Apples compie un movimento apparentemente opposto ma concettualmente speculare: se a Pleasantville il soggetto deve accedere a qualcosa che gli era precluso, nel film di Christos Nikou deve ricostruire ciò che ha perduto, attraverso una sequenza di esperienze che restituisce progressivamente memoria e identità. La conoscenza diventa così reminiscenza, non semplice acquisizione, e il percorso verso la consapevolezza coincide con la ricostruzione dell’io. What Marielle Knows infine, introduce la dimensione più perturbante: cosa accade quando conoscere non è più una scelta, quando la possibilità di accedere alla verità dell’altro diventa una condanna all’impossibilità di ignorare? Se Pleasantville suggerisce che la conoscenza possa essere liberazione e Apples che possa essere ricostruzione, What Marielle Knows ne rivela il lato oscuro: sapere può significare anche perdere per sempre l’opacità necessaria a vivere. I tre film sembrano così disegnare una progressione — scoprire, ricordare, sapere — attraverso la quale la consapevolezza si rivela non come un semplice aumento di informazioni, ma come una trasformazione irreversibile del soggetto. Perché conoscere significa diventare altro da ciò che si era; e ogni autentica conoscenza comporta, inevitabilmente, una perdita: dell’innocenza, dell’oblio o della possibilità di non sapere. 

Una metafora per la consulenza filosofica 

Se si vuole leggere Pleasantville attraverso la lente della consulenza filosofica — e il film lo permette, anzi lo invita — bisogna riconoscere che ogni abitante di quella città è un consultante potenziale bloccato in ciò che i filosofi esistenziali chiamerebbero sedimentazione: la stratificazione di abitudini, ruoli, aspettative altrui che col tempo si solidificano fino a sembrare natura, destino, identità. Non si tratta di sofferenza acuta — non c'è lutto, non c'è crisi manifesta — ma di qualcosa di più sottile e più pervasivo: l'assenza di domanda. Nessuno a Pleasantville si chiede chi sono perché la risposta è già pronta, preconfezionata, stampata nel copione della sitcom. 

Il lavoro filosofico — come quello della consulenza — non consiste nell'importare risposte dall'esterno. Consiste nel creare le condizioni perché la domanda emerga. David non trasforma Pleasantville portandoci la verità: ci porta le storie. E le storie aprono la possibilità del dubbio, del desiderio, dell'alternativa. Il dubbio non è debolezza: è il primo atto di libertà. È il momento in cui il soggetto smette di essere personaggio e comincia a essere autore — parziale, fragile, incerto, ma autore — della propria esistenza. 

Il temporale che cade per la prima volta su Pleasantville non è una catastrofe. È un battesimo. L'acqua che bagna chi non era mai stato bagnato non è punizione: è contatto con la realtà. E la realtà — con tutta la sua asimmetria, la sua imprevedibilità, il suo rifiuto di essere sempre uguale a se stessa — è l'unico luogo in cui una vita degna di questo nome può davvero accadere. 

Il prezzo della mappa 

C'è un dettaglio che il film lascia cadere quasi di passaggio, e che invece merita di essere raccolto con cura: quando i ragazzi di Pleasantville scoprono che oltre la rotonda principale della città esiste una strada — che quella strada porta da qualche parte, che lo spazio ha una profondità che nessuno aveva mai immaginato — la mappa del mondo si riscrive sotto i loro piedi. Non è solo una scoperta geografica: è una crisi cosmologica. Avevano costruito la propria identità sull'assioma implicito che lì finisse tutto, che il confine della città coincidesse con il confine del reale. Scoprire che non è così non li libera automaticamente: li destabilizza. E la destabilizzazione, prima di diventare libertà, passa attraverso il disorientamento, l'angoscia, la perdita di coordinate. 

È qui che il film tocca il suo punto filosoficamente più alto, e più onesto. Non propone la conoscenza come soluzione ma come apertura di problema. Non dice: esci da Pleasantville e sarai felice. Dice: esci da Pleasantville e dovrai cominciare a scegliere — e scegliere è faticoso, è rischioso, è esposto all'errore e al rimpianto. La nostalgia di George Parker per la cena pronta alle sei, per la moglie al suo posto, per il mondo che funziona come un orologio, non è solo grettezza: è il terrore legittimo di chi intuisce che il prezzo della complessità è la rinuncia alla rassicurazione. E quella rinuncia non ha garanzie. Nessuna filosofia seria ne ha mai offerte. 

Eppure — ed è qui che Pleasantville sceglie la sua parte, senza però predicare — il bianco e nero alla fine appare per quello che è: non purezza, ma cecità. Non innocenza, ma amputazione. Una vita in bianco e nero è una vita a cui sono stati sottratti interi spettri di possibilità, e che si è convinta che quelli spettri non esistessero perché non li aveva mai visti. La consulenza filosofica — quella autentica, che non consola ma accompagna — fa esattamente questo: non colora il mondo al posto del soggetto, ma lo aiuta a togliersi il fondotinta beige con cui ha imparato a coprire ciò che in lui cominciava, timidamente, a fiorire. Il resto — il coraggio di guardarsi nello specchio, di uscire dalla rotonda, di accettare che piova — appartiene solo a chi ha deciso di diventare, finalmente, il protagonista della propria storia invece che un personaggio di qualcun altro. 

La maggior parte degli uomini conduce vite di quieta disperazione.
— Henry David Thoreau