In Minor Keys- Giardini

Paesi Nordici · How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin? 

Klara Kristalova, Benjamin Orlow, Tori Wrånes · Giardini 
La domanda scolastica medievale che dà il titolo a questo padiglione — quanti angeli possono danzare sulla punta di uno spillo? — non è un esercizio di futilità teologica. È una domanda sulla coesistenza: quanti corpi, quante entità, quante nature possono occupare simultaneamente lo stesso spazio senza annullarsi? I tre artisti nordici — la ceco-svedese Klara Kristalova, il finno-londinese Benjamin Orlow, la norvegese Tori Wrånes — abitano il padiglione progettato da Sverre Fehn come se stessero crescendo dentro di esso piuttosto che allestendolo, trasformando l'architettura porosa del 1962 in un ecosistema mitico e inquieto, curato da Anna Mustonen del Kiasma di Helsinki. 

Al centro, il lavoro di Kristalova: un tronco d'albero di dodici metri disteso sul pavimento come un gigante caduto, avvolto in tappeti svedesi tinti a mano, abitato da undici figure ceramiche. Un topo grasso che preme con il suo peso, una bambina-mela, una guerriera che emerge dalle foglie. I corpi si disperdono e si ricompongono in quella topologia dell'incerto che è la mitologia nordica — il Kalevala come grammatica dell'instabilità, il mito del Sampo distrutto e disperso nel mare come immagine di ogni ordine che collassa. L'artista ha detto di voler che i visitatori sentano contemporaneamente il peso e l'umorismo: «il mondo è minaccioso, ti spaventi ogni giorno, e allo stesso tempo c'è speranza e desiderio e risate». Questa compresenza di terrore e comicità — non risolta, non pacificata — è forse la forma più onesta di risposta estetica al presente. 

Wrånes porta le sue figure decapitate a interlacciare spazio interno ed esterno, mentre un corno da nebbia suona ogni ora — segnale di pericolo, strumento per navigare nella scarsa visibilità. La metafora è quasi eccessivamente precisa per il momento storico. Orlow introduce temporalità e resistenza attraverso un movimento ripetuto, endurance come poetica. Il padiglione nordico non risolve nulla: è un ambiente che si abita come si abiterebbe un sogno ricorrente, sapendo che il significato è nella struttura della ripetizione, non nel contenuto. 

Belgio · IT NEVER SSST 

Miet Warlop · Giardini 

Se il padiglione nordico è un sogno, quello belga è un crollo in tempo reale. L'artista brussellese Miet Warlop, curata da Caroline Dumalin, trasforma il padiglione in qualcosa che non ha precedenti precisi nella storia delle rappresentazioni nazionali alla Biennale: una scultura musicale vivente, ricostruita ogni giorno, in cui il linguaggio subisce una liquefazione sistematica mentre i corpi dei performer vi si immergono e vi annegano. 

Parole fuse nel gesso — gesti linguistici solidificati, pensieri che hanno assunto peso fisico — circolano nello spazio, vengono portate, passate, trascinate, spezzate. I performer le interpretano, le cantano, le abbandonano. L'ambiente che ne risulta ha qualcosa di un karaoke apocalittico in cui la macchina ha dimenticato le canzoni e i cantanti hanno dimenticato perché cantavano: le parole stanno lì, sugli spalti, inerti, in attesa di un fiato che le rimetta in moto. Il titolo IT NEVER SSST contiene già la sua propria diagnosi: il mondo non si ferma mai, e proprio in questa impossibilità al silenzio risiede la vertigine contemporanea. 

C'è in questo lavoro una fenomenologia della connessione umana nell'era della connessione permanente: siamo sempre on, sempre in trasmissione, sempre in ricezione, e tuttavia il senso si disperde, le parole perdono aderenza, il linguaggio si converte in rumore. Warlop non si limita a rappresentare questo stato: lo produce, trasformando i visitatori in testimoni di un sistema che si disfa sotto i loro occhi in tempo reale, quotidianamente, senza possibilità di archiviazione. La disperazione qui è traboccante ma non cede alla rassegnazione: nel caos delle performance linguistiche e sonore sopravvive — come capita nella poesia autentica — qualcosa di irriducibile al silenzio definitivo. 

Germania · Ruin 

Henrike Naumann & Sung Tieu · Giardini 

Il padiglione tedesco è quest'anno un luogo di lutto stratificato, e la stratificazione — storica, personale, architettonica — è precisamente il suo soggetto. Henrike Naumann, che avrebbe dovuto presentare qui il suo lavoro più ambizioso, è morta il 14 febbraio 2026 a quarantuno anni, poco dopo aver ultimato il progetto. La sua installazione The Home Front esiste: Naumann ha disposto fino alla fine gli oggetti che la componevano, ha scelto il verde menta delle caserme sovietiche come colore di fondo, ha concepito ogni dettaglio. Il padiglione è quindi, inevitabilmente, anche un testamento. 

La parola Ruin gioca sulla distanza semantica tra inglese e tedesco: in inglese è l'avanzo architettonico, il rudere; in tedesco è il crollo — economico, morale, sociale. Curata da Kathleen Reinhardt per conto dell'ifa, la mostra sovrappone due interventi che si rispondono come le due facce di uno stesso problema irrisolto: fuori, Sung Tieu ha rivestito la facciata fascista del 1938 con più di tre milioni di tessere musive che riproducono il condominio di Gehrenseestrasse a Berlino Est — il complesso dove lei ha vissuto da bambina dopo essere arrivata in Germania dal Vietnam, oggi in corso di demolizione speculativa. Un'infanzia trasfigurata in mosaico, sovrapposta all'architettura del Terzo Reich: non per cancellare ma per aggiungere, per stratificare altra storia sopra la storia ufficiale. 

Dentro, Naumann continua la sua esplorazione del modo in cui l'ideologia si sedimenta negli oggetti domestici, nell'arredamento, nel gusto quotidiano. La Germania Est non è passata: è semplicemente nascosta nei mobili che abbiamo ereditato, nella forma delle finestre, nel colore delle pareti. «Non stiamo guardando le rovine di qualcosa che è finito», dice Reinhardt, «stiamo guardando i resti di qualcosa che è forse ancora più presente oggi». Ruin come verbo: non lo stato di un'architettura, ma il processo continuo attraverso cui il potere cancella ciò che non gli appartiene — vite migranti, corpi queer, culture marginali — fingendo che non siano mai esistite. Il fantasma della DDR aleggia sul padiglione non come nostalgia ma come avvertimento: le ideologie non finiscono, cambiano contenitore. 

Repubblica Ceca e Slovacca · The Silence of the Mole 

Jakub Jansa, Selmeci Kocka Jusko · Giardini 

Nel centesimo anniversario del padiglione cecoslovacco ai Giardini — inaugurato nel 1926 nell'architettura modernista di Otakar Novotný — la Repubblica Ceca e la Repubblica Slovacca scelgono di celebrare tornando all'infanzia. O meglio: tornando a ciò che l'infanzia è diventata nel tempo, a ciò che le viene fatto quando cessa di essere un luogo privato per diventare proprietà pubblica, marchio diplomatico, merce nostalgica. 

Al centro del progetto curato da Peter Sit c'è il Signor M. — un attore esausto che da decenni incarna la Talpa, il personaggio animato di Zdeněk Miler, celebre in tutto il mondo proprio perché non parla, perché il suo universo narrativo è costruito sul gesto, sull'immagine, sul silenzio. La Talpa come utopia del linguaggio prelinguistico — una creatura che comunica senza parole e quindi, teoricamente, senza frontiere. Ma questa creatura è stata progressivamente colonizzata dalla diplomazia culturale: inviata in missione a rappresentare i due paesi come figura «politicamente neutra», è diventata mascotte di un'identità che non appartiene più a nessuno in particolare. 

C'è qualcosa di profondamente beckettiano in questa costruzione: il personaggio che ha perso il rapporto con il proprio significato originario, condannato a ripetere un ruolo svuotato di contenuto, prigioniero di un'identità che altri hanno deciso per lui. La maschera pubblica come forma di violenza dolce: il volto innocente che copre l'impossibilità di dirsi, la fantasia privatizzata e resituita alla collettività come prodotto. The Silence of the Mole chiede cosa rimane dell'immaginazione quando essa viene istituzionalizzata, cosa sopravvive del sogno quando il sogno diventa logo. La risposta del padiglione è affidata al medium del film, degli oggetti, dell'architettura come installazione totale: un ambiente che, come la tana della talpa, rivela il suo senso scendendo sotto la superficie. 

Grecia · Escape Room 

Andreas Angelidakis · Giardini 

L'operazione più radicalmente auto-riflessiva della Biennale 2026 è forse questa: un artista che trasforma il proprio padiglione in un'analisi critica del padiglione stesso. Andreas Angelidakis, architetto e artista ateniese, curato da George Bekirakis, non porta a Venezia un'opera sul mondo: porta un'opera sul luogo in cui sta, sull'istituzione che lo ospita, sulla storia ideologica degli edifici che compongono i Giardini. 

Il punto di partenza è il 1934 — Anno Zero per la Grecia fascista e per l'Europa in cui il fascismo conquista il centro: l'anno in cui Hitler e Mussolini si incontrano per la prima volta a Venezia, l'anno in cui i nazisti avviano la persecuzione degli omosessuali, l'anno in cui vengono inaugurati i padiglioni greco e austriaco. I Giardini sono architetture congelate di quel momento: edifici concepiti per comunicare le credenze politiche dei governi che li vollero, oggi rimasti in piedi come fossili ideologici ai quali si chiede di ospitare la critica degli stessi valori che li hanno generati. Angelidakis li chiama «grotte fasciste e coloniali congelate» e ha ragione. 

La caverna platonica come escape room: la metafora è geometricamente precisa. Platone descriveva prigionieri che scambiavano ombre per realtà; l'escape room contemporanea è uno spazio in cui la realtà è strutturata come un gioco, dove le regole sono opache e il codice per uscire non è mai quello che sembra. Angelidakis installa questa sovrapposizione nell'architettura stessa del padiglione, dividendolo fisicamente in due sale — riferimento allo Scisma Nazionale greco del 1915, quando il paese era spaccato tra governi rivali — e riempiendo lo spazio di verità costruite, di proiezioni, di repliche che si propongono come originali. La post-verità non è un fenomeno recente: è la grammatica con cui il potere ha sempre operato, dal mito plasmato dai regimi al feed algoritmico che plasma le democrazie. «Sostituite la Caverna con lo Schermo», scrive Angelidakis, «e ciò che resta è ogni variante del MAGA come messa in scena del fascismo contemporaneo». 

Un intervento tessile nero all'ingresso del padiglione evoca Vaso Katraki, artista greca che vinse un riconoscimento alla Biennale del 1966 e fu successivamente imprigionata per le sue posizioni politiche. Il gesto è piccolo, quasi invisibile. È il più eloquente del padiglione. 

In Minor Keys come metodo 

Ciò che accomuna questi cinque padiglioni non è un tema dichiarato ma una disposizione comune verso il passato come problema non risolto. La Germania porta le sue rovine architettoniche e morali. La Grecia porta il peso della propria storia filosofica e istituzionale. La Repubblica Ceca e la Slovacca portano l'infanzia corrotta in diplomazia. Il Belgio porta il linguaggio che si disfa sotto la pressione del reale. I Paesi Nordici portano i miti che ci rimangono quando i sistemi di ordine collassano. 

La tonalità minore che Koyo Kouoh aveva scelto come chiave di questa Biennale non è — come potrebbe sembrare — una tonalità della rassegnazione. È la tonalità in cui si dicono le cose che nella tonalità maggiore non trovano posto: le ambiguità, le sconfitte non elaborare, le domande senza risposta. Arte che non risolve ma che tiene — che tiene il peso del non risolto senza fingere che esista una via d'uscita semplice. Come quegli angeli sulla punta di uno spillo: la loro danza è possibile solo se si smette di pretendere che abbiano un solo posto dove stare.

61ª Esposizione Internazionale d'Arte · La Biennale di Venezia · In Minor Keys · Giardini e Arsenale · 9 maggio – 22 novembre 2026