L'Arsenale di Venezia è un luogo implacabile. Lo dicono le sue proporzioni — la lunghezza vertiginosa della Corderie, quella sequenza di spazi industriali progettati per contenere la una potenza navale — e lo dicono le pietre stesse, intrise di secoli di lavoro manuale, di ferro corroso, di corde arrotolate, di legno stagionato per diventare scafo. Portare l'arte in questi cantieri significa accettare il peso di questa memoria come condizione permanente: ogni opera vi entra in conversazione non solo con le altre opere, ma con l'eco di tutto ciò che è stato costruito qui per navigare, per conquistare, per sopravvivere.
In Minor Keys — la visione curatoriale di Koyo Kouoh, curatrice elvetico-camerunense scomparsa nel maggio 2025 sceglie l'Arsenale per attraversarlo come si infrange un paesaggio sonoro: per risonanze, per frequenze basse, per quelle tonalità che il registro maggiore lascia cadere. Cinque artisti, tra i tanti che popolano questo itinerario, lo abitano con una profondità che vale la pena fermarsi a nominare.
Alice Maher · Le figlie che emergono, e quelle che scelgono di non farlo
C'è una domanda che una bambina francese rivolse alla propria madre davanti all'opera di Alice Maher — «Maman, les sirènes — se le sirene si alzassero in piedi, il lago si abbassarebbe?» — e che l'artista irlandese cita come la risposta più precisa che abbia mai ricevuto al proprio lavoro. È la domanda giusta: non cosa significa l'opera, ma cosa succederebbe se i corpi che contiene scegliessero di muoversi in modo diverso.
Les Filles d'Ouranos (1996/2025) — quindici teste color arancione che affiorano appena sulla superficie dell'acqua, ancorate sul fondo come boe — è una delle immagini più inquietanti e più fedeli al presente che la Biennale 2026 ospiti. Sono figure nell'atto di emergere — o forse nell'atto di scegliere deliberatamente di non emergere completamente, di restare in quella soglia che è insieme protezione e resistenza. Maher prende il mito della nascita di Afrodite — generata dalla spuma del mare intorno ai genitali recisi del Padre — e lo rovescia: non il corpo femminile che nasce dalla violenza del padre per diventare oggetto di bellezza, ma quindici corpi che si autogovernano il proprio grado di visibilità.
Accanto, Le Sibille (2025): quattro figure di veggenti inghiottite dai propri capelli — «figure che lottano con il peso della propria testa» — ciascuna sormontata da specchi scuri ai cui piedi giacciono oggetti in nichel e bronzo che richiamano la pratica della scrying, la divinazione attraverso superfici riflettenti. Il messaggio, dice Maher, resta incomprensibile. E questa incomprensibilità non è un fallimento ma un programma: la visione profetica non si consegna come mercanzia. Si intravvede, si intuisce, si sente nel corpo prima che nella mente.
The Map chiude il trittico: un tessuto gigantesco che si comprende solo avvicinandosi da dietro, con la luce che filtra attraverso di esso come attraverso la psiche di un territorio. Non la mappa come strumento di controllo geografico ma come pelle del mondo — come ciò che un luogo contiene di interiore e che nessuna proiezione cartografica riesce a restituire.
Wangechi Mutu · Il corpo ibrido come cosmologia
SimbiSiren (2026) si erge vicino al bacino dell'Arsenale come una creatura che ha deciso di fermarsi proprio sul confine tra gli elementi: metà sirena, metà sfinge, metà spirito Kongo, metà radice di Mugumo — il fico sacro del Kenya, sotto cui si celebravano riti di fondazione e di risoluzione dei conflitti. Le zampe pinnate della scultura in bronzo si adagiano su una base metallica forata con l'eleganza di chi non ha bisogno di spiegare da dove viene né dove sta andando.
La pratica di Wangechi Mutu — keniota, cresciuta tra Nairobi e New York, formatasi tra arte, antropologia e femminismo postcoloniale — ha da sempre come centro la questione del corpo: non il corpo come dato biologico ma come campo di forze, come territorio in cui la storia coloniale, la cosmologia africana, la violenza di genere e la capacità di metamorfosi coesistono senza risolversi in nessuna categoria comoda. Le sue figure ibride non sono mostri: sono ipotesi di esistenza che il pensiero moderno occidentale non ha avuto gli strumenti per immaginare, e che lei costruisce con la precisione di chi ha molto da dire e sa esattamente come dirlo.
SimbiSiren parla a MothersMound — il tumulo a forma di corpo gravido che Mutu dispone altrove — attraverso la laguna e i muri dell'Arsenale, come due versioni di uno stesso pensiero: che il corpo generante e il corpo ibrido siano entrambe forme di conoscenza, non decorazioni di un concetto.
Nick Cave · Il sentinella, l'albero, la migrazione
L'artista americano Nick Cave — non il musicista australiano, ma lo scultore e performer di Chicago nato nel 1959, autore dei celebri Soundsuits, abiti scultorei che nascono come risposta alla brutalità poliziesca contro i corpi neri dopo il pestaggio di Rodney King nel 1991 — pianta il proprio Amalgam (Origin) (2025) all'esterno delle Corderie come un sentinella di bronzo che sorveglia il bacino dell'Arsenale.
La figura, colata in bronzo monocromo e basata sul corpo dello stesso Cave, porta sulla superficie tutta una vegetazione di rilievi floreali che ammorbiscono senza annullare la postura di potere. Dalla vita in su il corpo diventa albero, e l'albero ospita un volo di cinquanta specie aviarie diverse che Cave chiama «hub migratorio»: un punto di convergenza, un luogo dove diverse traiettorie si incontrano senza che nessuna sopprima le altre. La metafora è politicamente esplicita ma poeticamente necessaria: la comunità come ecosistema, la resistenza come pratica biologica oltre che culturale.
C'è in questo lavoro la stessa intuizione che percorre tutta la carriera di Cave: che la bellezza non sia il contrario della politica, ma il suo strumento più radicale. Un corpo che fiorisce è già una dichiarazione. Un albero che cresce da un corpo umano è un manifesto senza parole.
Theo Eshetu · Il giardino del cuore spezzato
Nato a Londra nel 1958 da padre etiopico e madre olandese, cresciuto tra Addis Abeba, Dakar e Belgrado, residente a Roma dagli anni Ottanta, amico fraterno di Koyo Kouoh — Theo Eshetu è uno di quei artisti la cui biografia è già di per sé un argomento estetico, non per esotismo ma per densità. La sua opera video, che attraverso quattro decenni ha esplorato le possibilità dello schermo come membrana tra mondi, arriva all'Arsenale 2026 nella forma più spiazzante e più semplice che abbia mai prodotto.
Garden of the Broken-Hearted (2026): un ulivo reale, su una piattaforma rotante, illuminato da faretti, sul quale viene proiettato un video dello stesso ulivo. L'albero è soggetto e schermo simultaneamente. Il mezzo — la proiezione, il video, lo schermo — scompare lasciando solo la cosa stessa che emana la propria immagine come se fosse luce propria. La rotazione evoca le forme primarie del racconto — il girotondo, la spirale, il tempo circolare — ma alla fine è il gesto di cura a dominare: tenere in vita un albero in uno spazio industriale veneziano richiede un'attenzione quotidiana che è essa stessa parte dell'opera.
Eshetu ha raccontato che questa installazione nasce dalla conversazione con Koyo Kouoh sulla sfida di fare arte mentre si è in lutto per il presente. L'ulivo — pianta della pace, dell'attesa, della radice mediterranea e mediorientale, del lutto e della resistenza — gira su se stesso proiettandosi su se stesso, come un essere che deve continuamente ricordare a se stesso di esistere. In uno spazio che risuona ancora di segherie e di corde, quel suono delicato della rotazione diventa uno degli atti più silenziosi e più necessari dell'intera Biennale.
Chiara Camoni · La foresta delle figure, il tempo dell'argilla
Il Padiglione Italia — che Chiara Camoni occupa con Con te con tutto, curato da Cecilia Canziani nelle Tese delle Vergini all'Arsenale — è la risposta italiana alla tonalità minore della Biennale, e lo è senza alcuna concessione alla grandiosità nazionalista che ha spesso afflitto questa rappresentazione. Per la prima volta nella storia del Padiglione Italia, il progetto è affidato interamente a saperi e sensibilità femminili: e non si tratta di un dato simbolico, ma di una scelta che cambia la grammatica dello spazio.
Si entra in un bosco quasi buio. Colonne, Sister, Daimon — figure antropomorfe di poco superiori alla scala umana, costruite con la tecnica del colombino o composte di frammenti di terracotta che danno forma a corpi in continua metamorfosi — si rivolgono all'ingresso come una processione silenziosa che accoglie senza dominare. Non ci sono piedistalli: i corpi stanno sul pavimento come starebbero in un bosco, con la stessa logica di occupazione dello spazio che appartiene agli esseri che crescono da terra. La prima Tesa è pura scultura, ma scultura nel senso in cui lo era prima che la modernità la codificasse come oggetto: è presenza, è peso, è relazione.
La seconda parte del padiglione introduce la sezione Dialoghi, concepita da Fiammetta Griccioli e Lucia Aspesi: il lavoro di Camoni entra in conversazione con un'anfora etrusca della collezione Rovati, opere di Fausto Melotti, Alberto Martini, Marisa Merz, materiali d'archivio legati a Loïe Fuller, Martha Graham, Medardo Rosso, Senga Nengudi, fino a fossili e oggetti che espandono il racconto della materia e delle sue trasformazioni nel tempo. L'artigianato etrusco come antenato diretto della pratica di Camoni: le arti dette "minori" che non sono mai state minori, solo dimenticate da un racconto della storia dell'arte costruito per escluderle.
Con te con tutto è un titolo che suona come una promessa ma è in realtà una fenomenologia: l'incontro con l'altro — corpo, materia, tempo, forma di vita — richiede di portarsi interamente, senza trattenere. L'argilla lo sa da sempre. Il problema era che l'avevamo smesso di ascoltarla.
La tonalità minore come frequenza di sopravvivenza
Attraversare l'Arsenale di questa Biennale significa fare i conti con una domanda che l'arte raramente si pone in modo così diretto: cosa rimane quando chi ha immaginato qualcosa non è più qui per vederlo realizzato?
Maher, Mutu, Cave, Eshetu, Camoni: cinque pratiche che non si somigliano, che partono da geografie e tradizioni profondamente diverse, e che condividono tuttavia qualcosa che è più difficile da nominare di un tema: una disposizione alla lentezza, alla materia come interlocutore, al corpo come archivio piuttosto che come superficie. Una comune persuasione che la bellezza non sia decorazione ma argomento — che fare qualcosa di bello nel mezzo di un mondo che si disfa sia già una forma di resistenza, forse la più antica che esista.
La tonalità minore non è triste. È la tonalità in cui si dice ciò che la tonalità maggiore non riesce a contenere: la complessità, l'ambiguità, la perdita senza consolazione. È la tonalità dell'ulivo che proietta la propria immagine e che gira su se stesso in un ex cantiere navale veneziano viscerale, numinoso e ipnotico.
61ª Esposizione Internazionale d'Arte · La Biennale di Venezia · In Minor Keys · Arsenale · 9 maggio – 22 novembre 2026 · labiennale.org
