Una fenomenologia del riso come controcampo del tragico
Non si tratta semplicemente di una mostra, ma di un dispositivo di lettura:
Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi si configura come la più ampia ricognizione mai tentata dal MAXXI sull’arte italiana contemporanea, ma soprattutto come un’operazione di dislocazione critica del suo stesso racconto.
Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi si configura come la più ampia ricognizione mai tentata dal MAXXI sull’arte italiana contemporanea, ma soprattutto come un’operazione di dislocazione critica del suo stesso racconto.
Prodotta in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genève e curata da Andrea Bellini e Francesco Stocchi, l’esposizione riunisce oltre 130 artisti e 300 opere, articolando una traiettoria che attraversa più di ottant’anni. Ma ciò che viene messo in gioco non è una semplice successione storica: è una postura, una tonalità percettiva, un’attitudine che attraversa la cultura italiana e che Giorgio Agamben ha definito come una “caparbia intenzione anti-tragica”.
Questa intenzione non si limita a neutralizzare il tragico: lo disloca, lo aggira, lo rifrange attraverso il comico, trasformandolo in un campo di ambiguità in cui il senso non si risolve ma si sospende. È qui che si inscrive la genealogia evocata dalla mostra: quella che trova nella Comedìa dantesca non solo un antecedente letterario, ma una matrice epistemologica. Affrontare l’abisso attraverso il quotidiano, trasfigurare il dolore in racconto condivisibile, contaminare l’alto con il basso: è in questo scarto che prende forma una specifica modalità italiana di stare nel mondo.
L’origine: un gesto bifronte
“Io sono un santo”.
“Io sono una carogna”.
“Io sono una carogna”.
Nella doppia iscrizione che attraversa la superficie e il retro di una carta intelata di Lucio Fontana si consuma un gesto originario: non un’autodefinizione, ma una frattura. L’artista si espone come contraddizione, come figura scissa tra aspirazione e degrado, elevazione e caduta.
Questo autoritratto ironico e violento insieme non inaugura soltanto una poetica: istituisce un campo di tensione che la mostra assume come proprio punto di partenza. Il tragicomico nasce qui, in questa impossibilità di coincidere con un’identità univoca.
Una logica dello scarto
La vita è una tragedia se vista da vicino ma una commedia se vista da lontano.
— Charlie Chaplin
— Charlie Chaplin
Il tempo attraversato dalla mostra — dal secondo dopoguerra a oggi — non viene organizzato secondo una linearità rassicurante, ma disarticolato in costellazioni. Gli artisti non sono disposti lungo una cronologia, ma messi in relazione attraverso cortocircuiti, risonanze, interferenze.
Ne emerge una contro-narrazione dell’arte italiana: non un canone, ma una sua destabilizzazione; non una storia ordinata, ma una trama stratificata e intermittente. In questo spazio, l’ironia non è mai evasione: è un dispositivo critico che incrina ogni forma di stabilità.
Tra gli artisti convocati — da Gianfranco Baruchello a Elena Bellantoni, da Alighiero Boetti a Maurizio Cattelan, da Piero Manzoni a Giuseppe Penone a Mario Schifano — si dispiega un campo in cui il riso si configura come gesto ambiguo: talvolta liberatorio, talvolta crudele, sempre destabilizzante.
Il progetto si estende oltre le arti visive, coinvolgendo cinema, letteratura, filosofia, teatro, design e architettura, grazie a un comitato scientifico composto da Andrea Cortellessa, Davide Oberto, Annalisa Sacchi, Elettra Stimilli e Giovanna Zapperi. Un catalogo edito da Marsilio e un articolato public program completano il dispositivo.
Il museo come luogo di tensione
Nelle parole di Maria Emanuela Bruni, il tragicomico restituisce la struttura oscillante dell’esistenza: una dinamica in cui felicità e sofferenza non si escludono, ma si implicano reciprocamente. Il museo, a sedici anni dalla sua apertura, assume qui il compito di attraversare settant’anni di produzione culturale italiana senza scioglierne le contraddizioni.
Per Francesco Stocchi, raccontare l’arte italiana significa confrontarsi con una materia refrattaria a ogni classificazione stabile. Il tragicomico diventa allora una lente capace di restituire la vitalità di questa instabilità: una modalità attraverso cui l’arte negozia continuamente il proprio rapporto con il tragico.
Andrea Bellini, infine, insiste sulla necessità di articolare una visione più complessa della produzione culturale italiana, capace di attraversare linguaggi e discipline, restituendo un immaginario che si ridefinisce incessantemente.
Il percorso: una drammaturgia dello spaesamento
L’itinerario espositivo si apre con il confronto tra Lucio Fontana ed Elena Bellantoni, accanto a Merda d’artista di Piero Manzoni: una soglia in cui l’arte si espone come gesto di desacralizzazione.
Da qui, lo spazio si articola come una sequenza di dislocazioni percettive:
i ritratti animati di Simone Berti, La Nona ora di Maurizio Cattelan — in cui il potere si mostra nella sua caducità —, le installazioni di Roberto Cuoghi, che trasformano la monumentalità in eccesso grottesco.
i ritratti animati di Simone Berti, La Nona ora di Maurizio Cattelan — in cui il potere si mostra nella sua caducità —, le installazioni di Roberto Cuoghi, che trasformano la monumentalità in eccesso grottesco.
Il percorso attraversa ambienti che mettono in crisi la stabilità del corpo e dello sguardo: Bariestesia di Gianni Colombo, le sospensioni fiabesche di Chiara Fumai, l’accumulazione di immagini e narrazioni in 25.000 Covid Jokes di Paola Pivi.
Nella seconda parte, lo spazio si densifica:
le opere di Giuseppe Penone interrogano la continuità tra naturale e artificiale, mentre Gilberto Zorio lavora sulla trasformazione alchemica del linguaggio.
le opere di Giuseppe Penone interrogano la continuità tra naturale e artificiale, mentre Gilberto Zorio lavora sulla trasformazione alchemica del linguaggio.
Al centro, Novecento di Maurizio Cattelan sospende il corpo animale in una condizione ambigua tra monumentalità e rovina.
Il linguaggio si fa carne in Alfabeto officinale A–Z di Tomaso Binga, mentre le opere di Michelangelo Pistoletto ed Emilio Isgrò interrogano l’identità come costruzione instabile.
La costellazione finale — da Mirella Bentivoglio a Ketty La Rocca, fino alle figure di Pinocchio di Mario Ceroli — restituisce un’immagine dell’umano come processo in divenire: metamorfosi, disobbedienza, invenzione.
Il comico come categoria
La commedia è la tragedia vista di spalle.
— Mario Monicelli
— Mario Monicelli
Nel suo testo, Andrea Bellini rintraccia la genesi teorica del progetto nell’incontro con il pensiero di Giorgio Agamben.
La scelta di Dante di definire Commedia il proprio poema diventa qui paradigma di una logica culturale: non più la caduta dell’innocente (tragedia), ma il percorso del colpevole verso una possibile assoluzione.
È in questo scarto che si definisce una specificità italiana: una relazione con il tragico che non si consuma nella sua assolutezza, ma viene costantemente deviata, ironizzata, resa porosa.
Public program: il tragicomico come pratica diffusa
La mostra si estende in un programma di incontri, proiezioni e letture che attraversa diversi linguaggi.
Un ciclo curato da Andrea Cortellessa mette in dialogo artisti visivi, poeti e scrittori, mentre la rassegna cinematografica curata da Davide Oberto ripercorre il cinema italiano come spazio di oscillazione tra ironia e dramma: da Pier Paolo Pasolini a Federico Fellini, fino a Massimo Troisi.
Il programma si sviluppa da aprile a settembre negli spazi del MAXXI, con incontri e proiezioni a ingresso libero fino a esaurimento posti.
Il 16 settembre, Antonella Moscati dialoga con Elettra Stimilli sul tema della malattia come esperienza quotidiana sospesa tra ansia e ironia: un territorio in cui il comico e l’inquieto coincidono.
2 aprile 2026 — 20 settembre 2026
Roma, MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo
