A War on Women

 C'è una porta, nel cuore di questo film, che non si lascia attraversare. È una porta d'albergo, nel nord dell'Iran, primi anni Ottanta. Una mano d'uomo respinge la ragazza: i capelli si vedono, non sei vestita in modo "adeguato", non puoi entrare. I suoi amici, maschi, passano. Lei resta fuori. Quella soglia è il movimento minimo, quasi domestico, di un dispositivo immenso: la decisione politica su chi è degno di apparire, chi è autorizzato a desiderare, chi può abitare lo spazio comune. A War on Women di Raha Shirazi comincia da lì, da quel gesto della mano che traccia un confine, e fa di quel confine la chiave per leggere mezzo secolo di storia iraniana. 

La storia che A War on Women ricostruisce non è la cronaca di una rivolta improvvisa. È l'archeologia di una guerra lunga, paziente, sistematica, condotta dall'unico regime apertamente teocratico del mondo contemporaneo contro metà della propria popolazione. Il film parte dal 1979 — la Rivoluzione islamica, l'imposizione del velo obbligatorio per le impiegate pubbliche annunciata da Khomeini proprio l'8 marzo, Giornata internazionale della donna, in un'ironia storica così cruda da apparire deliberata — e da lì risale all'indietro e si proietta in avanti. Indietro, perché la storia del corpo femminile iraniano è una storia di controllo che precede gli ayatollah: già nel 1936 Reza Shah aveva imposto, per decreto opposto e simmetrico, lo svelamento coatto, trasformando il volto delle donne in vetrina della propria modernizzazione forzata. In avanti, perché dal 1983 — quando l'hijab diventa legge per tutti gli spazi pubblici — fino al settembre 2022, quando il nome di Mahsa Jina Amini incendia di nuovo il Paese, lo stesso corpo continua a essere il campo sul quale lo Stato si scrive. 

Qui il film tocca un nodo decisivo, anche se non lo nomina mai. Le donne iraniane attraversano in un secolo entrambe le facce dello stesso dispositivo: prima il modernismo autoritario che le scopre per ordine, poi la teocrazia che le copre per ordine. La direzione cambia, la grammatica resta: il corpo femminile non appartiene a chi lo abita, ma allo Stato che lo legge, lo classifica, lo punisce. È in questo senso che la misoginia di cui parla Shirazi non è un'attitudine, un retaggio, un costume arretrato — è una forma di governo. È biopolitica nel senso più nudo: produzione di vita autorizzata e vita disautorizzata, ordinamento dei corpi visibili e dei corpi cancellati. Le donne non sono il sintomo del regime: ne sono la condizione costitutiva. Senza la loro sottomissione, il sistema non sta in piedi. 

Da qui un primo passaggio politico-filosofico che il film lascia decantare senza imporlo: l'emancipazione non si misura sulla quantità di stoffa indossata o sottratta. Si misura sulla titolarità della scelta. Tanto lo Shah quanto la Repubblica islamica hanno fatto del velo un significante intercambiabile della propria sovranità, ma in entrambi i casi le donne sono rimaste l'oggetto della frase, mai il soggetto. La retrocessione emancipativa — concetto centrale per leggere il Novecento iraniano e non solo — non coincide necessariamente con un ritorno al "tradizionale": coincide con qualunque progetto, modernista o teocratico, laico o religioso, che pretenda di disporre del corpo altrui per fondare il proprio ordine. È una lezione che oltrepassa l'Iran. Vale per ogni latitudine in cui i diritti riproduttivi vengono smontati a colpi di sentenza, per ogni democrazia in cui la legislazione torna a parlare sopra e contro le donne. Vale come avvertimento sulla reversibilità di ciò che credevamo acquisito. 

Sette donne, quattro generazioni: attiviste, madri, attrici, prigioniere, esuli. Shirazi non le mette in fila come testimoni d'epoca, le tiene insieme come un'unica voce stratificata. La struttura del film — costruita con la coautrice Samira Mohyeddin attraverso comunicazioni cifrate, sottotitoli verificati uno a uno, anonimato per chi parla dall'interno — è essa stessa un esercizio di esistenza. Esistere, in un regime che ha fatto del silenziamento femminile la propria infrastruttura, significa innanzitutto trovare il modo di parlare senza essere riconosciute, ricordare senza essere arrestate, mostrarsi senza essere viste. La forma del documentario rispecchia quindi la sua materia: una resistenza che procede a strappi, a varchi, a passaggi obliqui, perché la frontalità costa la vita. 

C'è una continuità che il film fa emergere e che ribalta il racconto giornalistico più diffuso. Donna, Vita, Libertà — slogan curdo (Jin, Jiyan, Azadî) che il mondo ha imparato a pronunciare nell'autunno del 2022 — non è nato con Mahsa Amini. Mahsa è stata la fiamma su una pozza di benzina accumulata da quarant'anni di disobbedienze: le marce dell'8 marzo 1979, le donne che si toglievano il chador nelle piazze sotto i bastoni dei pasdaran, le madri di Khavaran che cercavano i propri figli nei cimiteri clandestini, le prigioniere di Evin, le attrici espulse dal cinema, le studentesse di Teheran del 2017 in piedi sui piloni di Via della Rivoluzione con il velo agitato come bandiera. La rivolta del 2022, costata, secondo le rilevazioni indipendenti, almeno 520 morti e ventimila arresti in pochi mesi, è il punto in cui questa lunga catena si è resa visibile al mondo — non l'origine. Ed è questo lo scarto interpretativo che Shirazi propone con forza: il presente non è un'esplosione, è una sedimentazione.

Ciò che A War on Women analizza sul piano storico e statuale vede ne La Furia  la scena tragica, biologica  L'una è il corpo singolo che diventa rito; l'altro è il rito collettivo che diventa storia. Entrambi dicono che siamo davanti a "violenza come forma originaria del legame, non come incidente ma come struttura sotterranea del desiderio e del potere". 

Sul piano esistenziale, A War on Women è anche un film sull'esilio come condizione filosofica. La regista racconta, in note di una nitidezza dolorosa, la madre che ha vissuto lontano dall'Iran per il resto della sua vita, le ceneri che non hanno potuto tornare al Caspio, l'inquietudine di una madre — ora lei stessa — che si chiede se potrà mai portare i propri figli nel Paese dove sono sepolti i suoi nonni. L'esilio qui non è una tappa biografica: è una topologia dell'essere. È il modo in cui la storia continua a vivere "dentro" chi non può tornare, in cui la patria diventa una camera interna, una pressione sottocutanea, una grammatica che parla anche quando si tace. 

In questo senso, le donne della diaspora che Shirazi convoca davanti alla macchina da presa non sono ospiti del film, ne sono il principio. Il film è strutturato come un dialogo tra esuli che insieme guardano le immagini che arrivano dal Paese: non un noi che osserva un loro, ma un noi che riconosce sé stesso nei volti altrui. Si potrebbe dire — con un'eco di Adriana Cavarero — che è il narrarsi reciproco a costituire qui il soggetto politico. La parola femminile contro la teocrazia non si pronuncia mai al singolare, prende forma solo nel passaggio tra una voce e l'altra, tra una generazione e quella che viene dopo, tra chi è dentro e chi è fuori. 

C'è infine una ragione per cui questo film non si lascia chiudere come una questione iraniana. Mostra, con una limpidezza che disturba, come la sottomissione delle donne sia il primo investimento di ogni progetto autoritario. Quando uno Stato vuole rifondarsi rapidamente, è quasi sempre dal corpo femminile che ricomincia. È accaduto in Iran nel '79; sta accadendo, nelle sue versioni occidentali e secolarizzate, ogni volta che si torna a discutere se le donne possano disporre della propria gestazione, della propria identità, del proprio nome. La differenza di grado è enorme — e Shirazi non la appiattisce — ma la struttura del gesto è imparentata. Tenere insieme questa parentela senza confonderne i piani è il lavoro politico che il film chiede a chi lo guarda. 

A War on Women non si chiude su una vittoria. Si chiude su una continuità: la stessa frase che Parvin pronunciava nelle manifestazioni del 1980 e che oggi le ragazze di Teheran cantano nelle strade. Non è la storia di un'oppressione, sebbene la racconti senza sconti; è il ritratto di una soggettività collettiva che, di esilio in esilio, di prigione in prigione, di figlia in figlia, si è rifiutata di essere descritta da altri. È — per chi guarda da qui — un invito a non scambiare la distanza geografica per estraneità.