Dom

Si nasce due volte: la prima nel mondo, la seconda nello sguardo della madre 

Honoré de Balzac 

C’è una linea sottile nella locandina di Dom. Una linea che richiama un cordone ombelicale, un filo teso tra due estremi che non coincidono. Non è soltanto un elemento grafico: è la forma stessa del film. Un tratto che tenta di congiungere ciò che la storia ha diviso, ma che rimane sospeso, irrisolto, come una domanda che non trova destinatario. 

Dom — parola che in bosniaco significa “casa”, ma anche “istituto”, “orfanotrofio” — è un film sul ritorno impossibile. Mirela, oggi quarantenne, vive a Rimini: ha un compagno, due figli, una quotidianità costruita con pazienza. Eppure qualcosa insiste, come un’eco sotterranea. Quel filo che non si è mai reciso del tutto la riporta a Sarajevo, all’orfanotrofio di Bjelave da cui fu evacuata nel 1992, quando l’assedio trasformò la città in una geografia della sopravvivenza. 

La guerra in Bosnia — esplosa nella primavera del 1992 dopo la dissoluzione della Jugoslavia e conclusa formalmente con gli Accordi di Dayton nel 1995 — non è qui ricostruita come evento cronachistico, ma come frattura ontologica. L’assedio di Sarajevo, il più lungo della storia moderna, non è solo un fatto storico: è la condizione originaria di un’identità spezzata. L’infanzia di Mirela coincide con una città privata di acqua, luce, continuità. L’evacuazione verso l’Italia, attraverso un convoglio umanitario, la salva biologicamente ma la sospende simbolicamente. 

Il film intreccia materiali d’archivio della città assediata a una messa in scena intima, compressa nel formato 4:3. L’immagine non si apre mai del tutto: resta addossata ai volti, ai respiri, come se lo spazio fosse ancora sotto tiro. Questa scelta formale non è estetismo, ma etica dello sguardo. Battistella si avvicina a Mirela senza colonizzarne il dolore; costruisce un dialogo che attraversa campo e fuori campo, sostenuto da un dispositivo relazionale che protegge e insieme espone. Il suono, la musica, i silenzi diventano flusso interiore più che commento. 

Il ritorno a Sarajevo è solo la prima tappa. La traiettoria si spinge verso il villaggio natale, nella Republika Srpska, dove Mirela cerca il certificato di nascita. È un gesto apparentemente burocratico, in realtà ontologico: recuperare un documento significa chiedere al mondo una legittimazione. 

Il cuore del racconto è il tentativo di riannodare il rapporto non solo con le origini ma con la madre. Qui la linea-ombelico della locandina diventa figura drammatica. Mirela prova a contattarla, a comprenderne l’assenza, persino a giustificarla. La madre, però, resta distante, resistente all’incontro. Il film non cede alla tentazione di trasformare questa distanza in colpa univoca. 

Al contrario, suggerisce che la guerra produce anche madri impossibilitate a essere madri. In un contesto in cui la sopravvivenza quotidiana era un’impresa, l’abbandono non è necessariamente un atto di volontà, ma talvolta l’esito di una devastazione materiale e psichica. 

La madre di Mirela incarna una forma di vergogna e di impotenza che il conflitto ha disseminato silenziosamente. Come reggere lo sguardo di chi è sopravvissuto altrove? La sua resistenza all’incontro può essere letta come un estremo gesto di difesa. In questo senso, il film evita la retorica della riconciliazione. Non ogni cordone può essere riannodato; non ogni origine è ricomponibile. 

Eppure Dom non è un’opera disperata. Se la linea resta sospesa, è perché il punto di approdo si sposta. Mirela scopre che l’origine non coincide necessariamente con la madre biologica. L’orfanotrofio ricostruito, gli amici ritrovati — Amela, Branko —, la città stessa diventano tessuto alternativo di appartenenza. La “casa” non è più solo il luogo da cui si proviene, ma quello che si costruisce attraversandola. 

Il film si muove così tra due posture: l’essere figlia e l’essere madre. Mirela guarda i propri figli mentre tenta di guardare indietro. In questa simultaneità si gioca la possibilità di una riappropriazione. Non si tratta di ottenere una risposta definitiva dalla madre, ma di interrompere la trasmissione muta del trauma. Se il cordone non può essere ricucito, può almeno essere nominato. 

Nel trentesimo anniversario della fine ufficiale della guerra, Dom assume una risonanza che va oltre il caso individuale. Ricorda come l’Europa abbia assistito a quell’assedio con una lentezza colpevole e come il diritto internazionale abbia mostrato crepe che ancora oggi si allargano. Ma il film non indulge nel discorso geopolitico: lo lascia affiorare come sfondo necessario, perché ogni biografia è attraversata dalla Storia. 

Alla fine, la linea della locandina non trova una chiusura. Rimane tesa, come un segno grafico che attraversa il vuoto. È forse questa l’immagine più onesta: non la riconciliazione piena. Mirela, scopre che la propria legittimità non dipende interamente da chi l’ha generata. 

Non si appartiene a un luogo, ma a una storia. 

Claudio Magris