QUERER

 

La dominazione maschile è così profondamente radicata nelle nostre menti inconsce che non la percepiamo più come tale."
— Pierre Bourdieu 

 

I. Il Wille senza rappresentazione: Schopenhauer nel letto coniugale 

Arthur Schopenhauer, nella sua opera capitale Il Mondo come Volontà e Rappresentazione, individua nel Wille — la volontà cosmica, irrazionale, insaziabile — il fondamento oscuro di ogni esistenza. La volontà, per Schopenhauer, non conosce ragione, non conosce limite, non conosce l'altro: essa si manifesta come impulso cieco che si appropria del reale senza mediazione etica, senza possibilità di redenzione al di fuori della rinuncia totale. L'individuo che si identifica interamente con il proprio volere — che riconosce soltanto la propria fame, il proprio desiderio, la propria necessità — diventa strumento inconsapevole di una forza che lo trascende e lo determina. 

Il protagonista maschile di Querer, Iñaki, non è un villain nel senso drammaturgico del termine. È qualcosa di più inquietante: è un uomo che non possiede alcuna rappresentazione critica di sé. È pura volontà che si esercita, che esige, che prende — e lo chiama amore. L'orrore della serie sta precisamente in questo: nell'assenza, in lui, di qualsiasi distanza tra l'impulso e l'atto. Tra il querer e il tomar. Tra il volere e il pretendere come diritto acquisito. 

Questa cecità non è finzione narrativa: è diagnosi culturale. Iñaki è l'incarnazione di un sistema simbolico — patriarcale, borghese, autoperpetuantesi — che non ha mai prodotto, per gli uomini come lui, gli strumenti concettuali necessari a interrogare il proprio desiderio. Il Wille schopenhaueriano, qui, non è metafora: è sociologia. 

II. L'economia come dispositivo di assoggettamento 

Il controllo che Iñaki esercita su Miren — la moglie, la donna, la controparte processuale — non passa soltanto attraverso i corpi. Passa attraverso il denaro. Attraverso il conto corrente. Attraverso i milleuro mensili destinati alla gestione della famiglia in un regime economico dove lui percepisce novemila, dove tutto è intestato a lui, dove lei — che ha lasciato il lavoro perché ritenuto un atto di egoismo — non possiede nemmeno la propria autonomia finanziaria. 

Questo meccanismo, che la giurisprudenza contemporanea fatica ancora a nominare con sufficiente precisione come violenza economica, costituisce nella serie uno degli assi portanti del dominio. La dipendenza materiale non è solo pratica: è ontologica. Essa ridefinisce il soggetto che ne è oggetto come essere privo di volontà propria, come entità che dipende per ogni atto — per ogni attività dei figli, per ogni acquisto, per ogni piccola deviazione dalla norma domestica — dal volere altrui. Miren non è solo subordinata: è definita dalla subordinazione. È l'esistenza come condizione di minorità perpetua, imposta non per statuto ma per prassi quotidiana. 

Hannah Arendt direbbe che la violenza, nella sua forma più efficace, non ha bisogno di manifestarsi: basta che la minaccia sia sempre presente, strutturale, incorporata nell'architettura stessa della vita comune. Iñaki non ha bisogno di picchiare ogni giorno: accelera l'auto quando gli si chiede di rallentare, dà pugni alle pareti, scompare per giorni privando la famiglia del denaro, non parla per punire. Il terrore viene esercitato attraverso l'imprevedibilità — quella stessa imprevedibilità che, nel diritto, fatica a essere provata, perché non lascia tracce visibili, perché opera nel silenzio della normalità domestica. 

III. La lettera come atto giuridico e come gesto di riconquista ontologica 

La deposizione che Miren redige — quel catalogo impietoso e necessario di violazioni, di coercizioni, di atti sessuali imposti dopo il parto, di lesioni ginecologiche refertate, di episiotomia ignorata, di un corpo trattato come oggetto d'uso — è uno degli elementi più potenti della serie non perché sia sensazionale, ma perché è banale. Perché quella lettera potrebbe esistere in migliaia di case. Perché la sua lingua — precisa, documentaria, quasi asettica — è la sola lingua che il sistema giuridico sappia ascoltare, e al tempo stesso la lingua più lontana da ciò che quelle notti contenevano davvero. 

Il diritto, in Querer, è rappresentato nella sua strutturale inadeguatezza a contenere l'abisso dell'esperienza vissuta. La difesa di Iñaki articola la propria strategia attorno a un concetto che la serie mette in scena con precisione quasi accademica: la percezione erronea del consenso. Il marito non avrebbe violentato la moglie: avrebbe semplicemente frainteso i segnali, letto nel silenzio un assenso, interpretato la rassegnazione come disponibilità. Come se la moglie «sperasse che l'altro leggesse qualcosa di illeggibile» — una frase della difesa che contiene, nella sua perfidia tecnica, l'intera storia dell'asimmetria di potere tra i sessi. 

La percezione erronea del consenso è, in termini fenomenologici, l'incapacità strutturale di riconoscere l'altro come soggetto. È il fallimento dell'intersoggettività. È trattare il corpo coniugale come uno spazio privo di intenzionalità propria, come territorio semanticamente neutro che attende di essere interpretato dal solo soggetto che conta — quello maschile. 

IV. Il patriarcato come struttura inconsapevole di sé 

La scena più devastante — e filosoficamente più densa — di Querer non è una violenza. È un perdono. 

In ospedale, dopo un incidente che costringe i due ex coniugi a incontrarsi, Iñaki si avvicina a Miren e le dice che le perdona tutto. Le perdona tutto. Lui. L'uomo che l'ha tenuta prigioniera per anni, che ha esercitato su di lei ogni forma di dominio immaginabile, che ora è sotto processo per violenza sessuale — le porge il suo perdono come fosse un dono, come fosse l'atto supremo di magnanimità di cui soltanto lui, in quella relazione, sarebbe capace. 

Questa scena è il nucleo generativo della serie. Non perché Iñaki sia in malafede: è, forse, ancor più raccapricciante, lui non capisce. Non ha mai capito. Non è dotato degli strumenti concettuali per comprendere cosa ha fatto, perché il sistema valoriale in cui è cresciuto, in cui ha costruito la propria identità, non contempla la categoria dell'abuso coniugale. Il patriarcato non si presenta come ideologia: si presenta come natura. Come ovvietà. Come il solo modo possibile di stare al mondo. 

Quando Miren gli risponde — con una calma che è già guarigione, che è già il frutto di anni di terapia e di ricostruzione — dicendo «questo me lo hai già detto», la serie compie il suo gesto più preciso. Non c'è urlo, non c'è dramma: c'è solo la lucidità di una donna che ha attraversato la nebbia e ora riconosce i meccanismi per quello che sono. La ripetizione come rivelazione: lui continua a usare le stesse parole, gli stessi strumenti della violenza verbale, anche nel tentativo di riconciliazione. Non può fare altrimenti. Non sa fare altrimenti. 

V. I figli come specchio differito 

La generazione successiva — Jon e il fratello — incarna in Querer la complessità delle eredità traumatiche. Jon, il figlio più sensibile, è quello che ha assorbito più profondamente le conseguenze del regime domestico paterno: conosce la paura delle urla, ha visto la madre piangere, ha capito — con la lucidità silenziosa dei bambini che crescono in ambienti coercitivi — che qualcosa era strutturalmente sbagliato. Ed è significativo che sia lui, in un rapporto omosessuale con Unai, a dire «fermati», ad allontanarsi quando qualcosa non va: come se il trauma, attraversando il corpo, avesse insegnato a riconoscere la frontiera del consenso proprio nell'uomo che l'ha visto violata. 

L'altro figlio — quello che la sceneggiatura caratterizza con i tratti della borghesia agiata, del privilegio inconsapevole — percorre un arco opposto: inizialmente impermeabile alle accuse contro il padre, gradualmente costretto dalla realtà dei fatti a rivedere il proprio sguardo. Il momento in cui interviene a difesa della madre contro la famiglia paterna che la denigra non è una conversione sentimentale: è un atto epistemico. È la lenta comprensione che ciò che ha sempre percepito come normalità aveva un nome, e quel nome era abuso. 

VI. Il femminicidio invisibile e la forma della serie 

Querer sceglie la concentrazione come estetica e come etica. Quattro episodi, circa duecentoquaranta minuti, nessuna diluizione narrativa, nessun espediente melodrammatico. La serie ha la struttura di un fascicolo processuale: ogni scena è una deposizione, ogni dialogo è un atto istruttorio, ogni silenzio è una prova. Questa sobrietà formale non è ascetismo autoriale: è rispetto. È il rifiuto di trasformare il dolore in spettacolo. 

E qui va nominate una distinzione che la cronaca contemporanea fatica ancora a operare con sufficiente rigore: i femminicidi non sono soltanto quelli che finiscono sui giornali, quelli con il cadavere, quelli con il colpevole in manette. Esistono femminicidi che si compiono lentamente, nel corso di anni, dentro appartamenti borghesi con cucine ben attrezzate e figli ben vestiti. Sono le morti dell'identità, le morti dell'autonomia, le morti del desiderio proprio — quella forma di annientamento sistematico che non lascia segni visibili sul corpo ma deforma irreversibilmente il soggetto che lo subisce. 

Querer li rende visibili. Li nomina senza retorica. Li inserisce in un contesto giuridico che ne registra l'esistenza pur stentando a punirli. Alla fine, Miren perde la causa — o meglio, la causa si conclude senza la condanna sperata — e decide di fare appello. Questo finale non è una sconfitta: è la rappresentazione fedele di un sistema giuridico che ancora non possiede gli strumenti adeguati a processare ciò che non si vede, ciò che avviene nel buio del matrimonio, nella zona grigia del consenso coniugale che per secoli è stato presunto anziché richiesto.
Philippe — l'uomo di Un amour impossible — regala a Rachel Così parlò Zarathustra e Al di là del bene e del male come primi libri da leggere insieme. Quella scelta non è casuale: è la volontà di potenza che si presenta sotto forma di educazione, che legittima il proprio dominio attraverso la cultura invece che attraverso le urla. Iñaki non cita Nietzsche, ma pratica la stessa logica: tutto gli è dovuto, il prossimo non esiste come soggetto autonomo, la donna è uno spazio che attende di essere interpretato. Il narcisismo intellettuale di Philippe e la cecità borghese di Iñaki sono due declinazioni dello stesso Wille — uno lo maschera con i libri, l'altro con la normalità domestica. Il risultato per le donne è identico. 

Il volere che non si interroga 

Querer è, in ultima istanza, una meditazione sulla volontà che non si volta mai su se stessa. Sulla volontà che non si interroga, che non conosce il dubbio, che si esercita come dato di natura e si chiama amore, si chiama famiglia, si chiama normalità. È la critica più radicale all'istanza schopenhaueriana del Wille nella sua forma culturalmente codificata: perché laddove Schopenhauer invocava la rinuncia ascetica come via di uscita dalla tirannia del volere, la serie ci mostra che il problema non è il desiderio in sé — è il desiderio che non riconosce il soggetto dell'altro come limite etico invalicabile. 

Miren, alla fine, non cerca di distruggere Iñaki. Vuole soltanto che lui si allontani da lei e che magari capisca. È una pretesa impossibile, come la serie dimostra con lucidità straziante — perché capire richiederebbe smontare l'intera architettura identitaria su cui lui ha costruito la propria esistenza. Richiederebbe una crisi ontologica che lui non è attrezzato a sostenere. 

E così la serie si chiude — non con una risposta, ma con una postura. Miren si trucca, esce, abbraccia il figlio che la invita al compleanno del nipote. Lui le dice qualcosa. Lei risponde: «Lo so». 

Due parole che contengono un'intera storia di riconquista del sé. Due parole che sono, forse, la forma più sobria e più vera di giustizia che questa storia potesse permettersi. 

La serie Querer è disponibile in streaming. Dura quanto un'udienza. Pesa quanto una vita. 

Nessuna donna dovrebbe essere autorizzata ad essere così dipendente da un uomo da dimenticare di essere una persona.
— Simone de Beauvoir