The Dog Stars - Le Stelle Dopo La Fine

 Il progresso e la catastrofe sono il diritto e il rovescio della stessa medaglia.
— Hannah Arendt 

Ridley Scott, alla soglia degli ottantanove anni, continua a fare cinema con una perizia tecnica che sarebbe ingiusto non riconoscere. Sa inquadrare un paesaggio. Sa costruire un'esplosione. Sa usare la luce come pochi altri. The Dog Stars è, visivamente, un film a tratti splendido: i cieli sopra le Rockies, i grandi edifici razionalisti dell'EUR romani svuotati di ogni funzione e riempiti di niente, il Cessna di Hig che taglia l'aria come un reperto di un'era geologica precedente. Alcune immagini hanno una qualità quasi pittorica, una tridimensionalità che lo schermo piatto di solito non concede. 

Peccato che attorno a quelle immagini ci sia una sceneggiatura che sembra scritta in un pomeriggio di fretta, probabilmente da qualcuno che aveva letto il romanzo di Peter Heller e aveva deciso di conservarne la struttura emotiva rimuovendo però tutto ciò che la rendeva interessante. 

I dialoghi sono, con rara coerenza, un disastro. 

Non si tratta di dialoghi semplicemente brutti. Si tratta di dialoghi che sembrano non fidarsi dello spettatore nemmeno per un secondo: i personaggi spiegano quello che sentono, spiegano quello che stanno per fare, spiegano quello che ha significato quello che hanno appena fatto. La sceneggiatura non lascia mai niente in sospeso, mai niente da interpretare, mai niente che non sia già stato masticato e somministrato in forma digeribile. È il tipo di scrittura che fa venire voglia di chiedere: ma perché? Perché sprecare attori come questi — Elordi ha una presenza fisica notevole, e il personaggio di Bangley avrebbe potuto essere qualcosa — per poi affidargli battute che sembrerebbero eccessive in un film d'avventura per famiglie del 1994? 

La prima parte è, senza mezzi termini, noiosa. Scott insiste sulla solitudine di Hig, sui paesaggi spenti, sul silenzio post-catastrofe. Il problema non è la lentezza in sé — la lentezza può essere una scelta estetica legittima — ma che questa lentezza non produce nulla. Non si accumula niente sotto la superficie. Hig pesca, vola, guarda il cane, ricorda la moglie morta. La sceneggiatura gli chiede di portare il peso di un dolore esistenziale che la scrittura non sa come rendere concreto. Lo racconta, ripetutamente. Non riesce mai a farcelo sentire. 

Il film migliora — sensibilmente, onestamente — quando entra in modalità azione. La sequenza della trappola cannibale è la più riuscita in assoluto: c'è una tensione genuina, un senso del pericolo che non deve essere spiegato perché si vede, e Scott mostra di saper ancora costruire un set piece con ritmo e geometria. La fuga successiva è probabilmente il momento in cui The Dog Stars diventa il film che avrebbe potuto essere per tutta la sua durata. Ma non lo è. 

E allora viene spontaneo chiedersi se ci sia qualcosa di più, sotto. Se il film stia facendo qualcosa di concettuale con il suo materiale. 

La risposta onesta è: quasi. 

The Dog Stars ci offre una piccola mappa di possibilità umane dopo la fine. L'aeroporto militarizzato di Hig e Bangley: l'isolamento come strategia. La casa di Pops e Cima: la famiglia trasformata in bunker. La comunità mennonita: il tentativo — anacronistico, ostinato, forse l'unico dignitoso — di conservare una forma di vita collettiva. Il luogo dei cannibali: la comunità come sistema di predazione. Grand Junction: la promessa che qualcosa esiste ancora, altrove. L'EUR: la civiltà come scheletro architettonico da cui è stato rimosso il corpo sociale. 

Questa geografia è più eloquente della sceneggiatura. I grandi edifici razionalisti romani filmati vuoti dicono qualcosa che nessun dialogo del film riesce a dire: l'apocalisse non è necessariamente la distruzione delle cose, ma la separazione fra le cose e la funzione che avevano. Il Palazzo dei Congressi rimane in piedi ma non c'è più nessuno. 

È un'intuizione visivamente potente. Scott però sembra non accorgersene fino in fondo, o forse se ne accorge e decide comunque di non insistere, perché insistere significherebbe fare un film diverso — più scomodo, più freddo, meno mainstream. 

Un possibile controcampo a The Dog Stars è Don’t Let the Sun di Jacqueline Zünd, I due film immaginano due forme diverse di fine del mondo: nel primo la civiltà è materialmente scomparsa, nel secondo è ancora in piedi ma ha già perso la capacità di produrre relazioni autentiche. Hig cerca ossessivamente una voce, un essere umano, una comunità; Jonah, al contrario, vive in un sistema nel quale la presenza dell’altro può essere comprata e simulata. In entrambi, dunque, la vera catastrofe non è la distruzione del mondo, ma la crisi della relazione. La differenza è che Zünd porta questa domanda fino alla sua dimensione ontologica, mentre Scott la ricompone nella forma più rassicurante della speranza: dopo la fine, basta ancora trovare qualcuno con cui ricominciare. 

Perché The Dog Stars vuole essere, nonostante tutto, una favola. 

Non una favola innocua: ci sono cannibali, cadaveri, malattie del sangue e abbastanza munizioni da soddisfare un esercito di appassionati del genere. Ma è strutturalmente, emotivamente, ideologicamente una favola: il protagonista malinconico, il cane fedele, la donna da trovare, il padre da superare, i cattivi da sconfiggere, la comunità da salvare, la speranza da riaffermare. Scott ha dichiarato esplicitamente di aver voluto evitare la desolazione totale, di aver voluto lasciare spazio all'ottimismo. Una scelta legittima. Ma anche la scelta che svuota il film della sua possibile radicalità. 

Perché The Dog Stars mostra un mondo in cui gli esseri umani si sono ridotti a difendersi, a predare, a sopravvivere in forme sempre più primitive — e poi conclude che, finché rimane la capacità di amare, si può ricominciare. È una risposta talmente semplice da risultare quasi irresponsabile rispetto alla domanda che il film avrebbe potuto porre. 

La domanda era: cosa rimane dell'idea di uomo quando non esiste più una società a definirla? 

La risposta di Scott è: l'amore. La fiducia. La comunità. 

Forse. Ma quale comunità? 

Ma il film non dimostra davvero perché. E soprattutto non dimostra che quell'uomo — quello che emerge dall'altra parte — sia davvero diverso da quello che c'era prima. Scott immagina benissimo la fine della civiltà. Non riesce a immaginare niente di possibile o impossibile dopo. 

Non è un problema di genere. Il cinema post-apocalittico ha dato prove di complessità notevole. Il problema è che The Dog Stars non riesce a scegliere cosa vuole essere: troppo riflessivo per essere un film d'azione soddisfacente, troppo action per essere la meditazione esistenziale che la prima parte sembra promettere, troppo ottimista per fare davvero i conti con il materiale che ha in mano. 

Il risultato è un film sproporzionato: visivamente grande, narrativamente piccolo. Alcune sequenze memorabili circondate da molta mediocrità. Una geografia di idee interessante abitata da dialoghi imbarazzanti. 

Quello che rimane, alla fine, è soprattutto l'immagine di un vecchio aereo che sorvola un mondo svuotato. È una bella immagine. Peccato che il film non sappia esattamente perché. 

Non c'è documento di civiltà che non sia nello stesso tempo un documento di barbarie.
— Walter Benjamin