Occhi Verdi

 Ci raccontiamo delle storie per poter vivere.
— Joan Didion 

La Sindrome della Rassegnazione è una condizione drammatica, osservata soprattutto in bambini appartenenti a famiglie di richiedenti asilo, nei quali l’impossibilità di immaginare un futuro può trasformarsi in un progressivo ritiro dal mondo, fino a una sorta di sonno profondo e prolungato. È un fenomeno tanto reale quanto poco conosciuto, e proprio per questo il cinema ha buone ragioni per tornarci. 

Lo aveva fatto Dea Gjinovci con Wake Up on Mars, documentario capace di avvicinarsi al fenomeno senza pretendere di risolverne il mistero. E lo aveva fatto Alexandros Avranas con Quiet Life, portando la stessa materia nella finzione e stringendo il dramma fino a farne una questione politica, familiare ed esistenziale. In entrambi i casi il cinema riusciva in una cosa piuttosto difficile: raccontare l'orrore senza sentirsi obbligato a spiegare continuamente che si trattava di un sistema incomprensibile. 

Film di apertura al Locarno Film Festival e al Villa Medici Film Festival The Green Eyes, diretto da Fanny Liatard e Jérémy Trouilh, torna sullo stesso territorio ma sceglie una strada diversa: quella della fiaba e del fantastico. 

L'idea, in sé ha delle potenzialità. Il corpo che si sottrae alla realtà perché la realtà è diventata insostenibile; una bambina che tenta di recuperarlo attraverso l'immaginazione; il confine politico che diventa confine psichico; il sonno come ultima forma di esilio. C'è praticamente tutto il necessario per costruire una parabola sul rapporto fra trauma, memoria, corpo e possibilità di futuro.Forse persino troppo. 

Perché The Green Eyes ha un problema curioso: non si fida abbastanza dello spettatore. 

Racconta il trauma, lo mostra, lo ripete, lo sottolinea. Racconta la fuga, racconta il viaggio, racconta la traversata in barca, racconta la morte della madre. E quando sembra che il trauma abbia finalmente trovato un posto, torna a raccontarcelo attraverso il fantastico, attraverso i sogni, attraverso i simboli. È come se il film avesse paura che potessimo non aver capito. 

Il risultato è una forma di didascalismo che indebolisce proprio ciò che vorrebbe rendere più intenso. Il trauma non viene lasciato sedimentare: viene continuamente riattivato narrativamente, quasi fosse necessario fornire allo spettatore il certificato di autenticità del dolore. 

E qui il film inciampa in una contraddizione interessante. Racconta un ragazzo che non riesce più a parlare, reagire, muoversi, mentre il film sembra incapace di evitare la retorica. 

Anche il dispositivo fantastico soffre dello stesso eccesso. I sogni ritornano, il liquido nero ritorna, le immagini vengono reiterate fino a perdere quella perturbante ambiguità che avrebbe potuto renderle davvero inquietanti. Il simbolo, ripetuto abbastanza a lungo, rischia di trasformarsi in didascalia con ambizioni estetiche. Non è il fantastico il problema. È l'uso che se ne fa. 

E anche alcuni passaggi della sceneggiatura risultano poco credibili. Non perché la realtà dalla quale il film prende le mosse lo sia: al contrario, è proprio la realtà della resignation syndrome a essere sconvolgente. Ma perché la costruzione drammatica non sempre riesce a trasformare quella realtà in una necessità cinematografica. Alcuni elementi sembrano inseriti per garantire alla storia un ulteriore strato di trauma, quando il trauma iniziale sarebbe già sufficiente. 

La vicenda della famiglia, in questo senso, è esemplare. La traversata, la perdita della madre, l'esilio, la minaccia dell'espulsione, il collasso di Nour: ogni elemento è drammaticamente forte. Ma accumulare traumi non significa necessariamente produrre maggiore profondità. A volte significa soltanto impedire al trauma di respirare. 

Ed è un peccato, perché il film possiede due presenze capaci di fare esattamente ciò che la sceneggiatura non sempre riesce a fare: Douae Butarbuch Mzaouki e Sayyid El Alami, nei ruoli di Chaya e Nour. 

Sono loro, soprattutto, a restituire al film una dimensione concreta. Il volto, il corpo, il silenzio, la relazione fra fratello e sorella sono molto più eloquenti di molti dei simboli costruiti intorno a loro. La loro recitazione è efficace proprio perché non ha bisogno di aggiungere troppo: basta esserci. 

E forse è questa la lezione che The Green Eyes avrebbe potuto imparare dai due film con cui inevitabilmente dialoga. 

In Wake Up on Mars il mistero rimane aperto. Il documentario non pretende di trasformare il fenomeno in una spiegazione definitiva: osserva, ascolta, lascia che il sonno delle ragazze produca una domanda più grande della risposta. In Quiet Life, invece, la finzione comprime il dramma e lo rende una macchina narrativa di una precisione quasi claustrofobica. Il dolore non viene moltiplicato: viene concentrato. 

The Green Eyes sceglie invece la proliferazione: trauma, espulsione, viaggio, morte, sogno, liquido nero, memoria, fantastico. E alla fine il film rischia di fare quello che fanno spesso le opere troppo consapevoli della propria importanza: spiegare la propria profondità invece di produrla. 

Il tema resta necessario. E proprio perché lo è, meriterebbe una forma capace di sottrarsi alla tentazione pedagogica. La resignation syndrome non ha bisogno di essere trasformata in una favola morale per essere terribile. È già terribile nella sua nuda realtà: un bambino che, davanti all'impossibilità di immaginare un futuro, smette di abitare il presente. 

C'è qualcosa di profondamente esistenziale in questo cortocircuito. L'essere umano non vive soltanto nel presente: vive nella capacità di anticipare ciò che ancora non esiste. Quando il futuro viene cancellato, anche il presente può diventare impraticabile. Nour non fugge semplicemente dalla realtà; fugge da una realtà che non gli offre più alcun luogo nel quale poter essere. 

Ma il cinema non diventa più profondo perché insiste sulla profondità del proprio tema. 

Il film avrebbe avuto bisogno di sottrarre, non di aggiungere. Di fidarsi maggiormente del silenzio di Nour, dello sguardo di Chaya, dell’assurdità stessa di un corpo bambino che si spegne davanti a un decreto amministrativo. Là dove la realtà è già sufficientemente mostruosa, il fantastico non dovrebbe necessariamente inventare altri mostri. 

The Green Eyes resta dunque un film animato da un’urgenza autentica e da un soggetto raro, necessario e poco conosciuto, ma la sua messa in scena finisce per essere più elementare e ripetitiva di quanto la materia richiederebbe. Un film che possiede un’idea forte — l’immaginazione infantile come ultimo territorio di resistenza quando il reale ha cancellato ogni possibilità di futuro — ma che non riesce sempre a trasformarla in una forma altrettanto forte. 

Il paradosso è quasi crudele: raccontando una esistenza che si sottrae a un mondo divenuto insopportabile, il film avrebbe dovuto lasciare allo spettatore uno spazio più grande per perdersi. Invece, troppo spesso, gli indica la strada. 

Il sonno della ragione genera mostri. 

Walter Benjamin