The Good Sister

 

Tra il bene e il male non c’è sempre una linea chiara: spesso c’è uno spazio in cui dobbiamo decidere chi essere.
— Hannah Arendt 

Il film di Sarah Miro Fischer si inscrive in una linea di cinema europeo contemporaneo che  indaga le crepe della percezione e della coscienza. Qui il dramma non è tanto stabilire la colpa o l’innocenza, quanto interrogare la natura stessa della verità quando essa si intreccia con i legami affettivi. 

La protagonista si trova sospesa in una tensione irresolubile: credere al fratello significa negare la voce della vittima; accogliere quest’ultima implica distruggere un’immagine familiare costruita nel tempo. È in questo spazio intermedio — dove ogni scelta comporta una perdita — che il film costruisce il suo dispositivo etico ed esistenziale. 

Agisci in modo da trattare l’umanità, sia nella tua persona sia in quella di ogni altro, sempre anche come fine e mai semplicemente come mezzo.
— Immanuel Kant 

La scena dall’estetista è esemplificativa. Non tanto per la sua crudezza fisica, quanto per il cortocircuito simbolico che produce. La protagonista si sottopone volontariamente a un trattamento doloroso, ritualizzato e socialmente accettato, che tuttavia implica una forma di invasione del corpo. Il gesto assume una valenza quasi penitenziale: come se il dolore potesse diventare una lingua attraverso cui comprendere — o espiare — qualcosa che resta indicibile. Qui il corpo femminile appare come territorio ambiguo, simultaneamente soggetto e oggetto, luogo di agency e di esposizione. 

Ancora più radicale è la sequenza della posa per gli studenti di pittura. In questo contesto, il corpo della protagonista viene inscritto in un regime di visibilità che lo trasforma in oggetto estetico. Tuttavia, la riflessione della docente introduce una torsione decisiva: ciò che vediamo non è mai neutro, ma dipende dalla qualità dello sguardo. È l’osservazione a determinare lo statuto ontologico delle cose. 

In questa prospettiva, la protagonista diventa un campo di tensione tra due possibilità: essere oggetto — corpo osservato, ridotto a superficie — oppure soggetto — presenza che resiste, che eccede lo sguardo. La scena mette in crisi ogni distinzione stabile tra queste due dimensioni, suggerendo che l’identità stessa sia sempre esposta allo sguardo altrui, e quindi inevitabilmente instabile.

 Un livello di riflessione sullo sguardo può essere rintracciato in dialogo ideale con il film La Vénus noire, dove il corpo esposto, studiato e osservato nella Parigi del 1817 diventa il luogo di una violenza che non è necessariamente fisica, ma epistemica e simbolica. In modo analogo, anche qui lo sguardo non è mai innocente: osservare significa già intervenire, definire, ridurre. Se nel film di Abdellatif Kechiche l’apparato scientifico e spettacolare costruisce un dispositivo che trasforma il corpo femminile in oggetto di sapere e consumo, The Good Sister ne restituisce una variazione contemporanea, più sottile ma non meno incisiva. Ciò che cambia è la forma, non la struttura: permane infatti quella stessa tensione tra visibilità e appropriazione, tra esposizione e perdita di soggettività, in cui il corpo della donna rischia costantemente di essere ridotto a superficie leggibile, negando la sua irriducibile interiorità. 

Un’ulteriore scena di grande impatto e densità concettuale si sviluppa quando Rose si avvicina deliberatamente a un uomo tentando di sedurlo, costruendo una situazione che scivola progressivamente verso un rapporto sessuale non pienamente consensuale. In un primo momento, la dinamica appare reciproca, persino desiderata; tuttavia, con il progredire dell’interazione, emerge una sottile asimmetria. L’uomo inizia a percepire di essere trascinato in una situazione in cui il controllo non gli appartiene più, ma viene esercitato su di lui. La sua reazione — segnata da esitazione, disagio e infine ritiro — rende visibile la fragilità del confine tra consenso e coercizione. Ciò che la protagonista mette in atto non è soltanto una provocazione, ma una vera e propria inversione deliberata: uno scenario in cui i ruoli tradizionalmente associati al potere di genere e alla violenza sessuale vengono rovesciati. Attraverso questo esperimento, il film interroga i meccanismi del desiderio, dell’agency e della dominazione, mostrando quanto facilmente il consenso possa diventare opaco quando i rapporti di potere si spostano, e quanto sia essenziale riconoscerne la presenza — o l’assenza — al di là delle assunzioni convenzionali.

 Sebbene lo sguardo del film si concentri su una forma di violenza che, per dinamiche e percezioni sociali, rischierebbe di essere ridimensionata o persino minimizzata, emerge con forza la necessità di una presa di posizione etica. Una tensione che richiama, per certi versi, la drammatica esperienza di Cassie in Promising Young Woman,  dove ciò che viene sistematicamente sottovalutato è proprio la gravità di un consenso ambiguo o negato. In questo senso, il film rifiuta di cedere al dispositivo culturale patriarcale che tende a normalizzare, giustificare o attenuare la violenza, e insiste invece su uno sguardo critico capace di riconoscerla nella sua interezza, anche quando si manifesta in forme meno evidenti ma non per questo meno drammatiche. 

Il film lavora così su una vera e propria frattura ontologica: non esiste una realtà data una volta per tutte, ma solo interpretazioni che emergono da posizioni situate. Questo si riflette anche nel modo in cui viene trattato il tema del consenso, centrale e profondamente contemporaneo. Il consenso non è qui una semplice formalità giuridica, ma una zona grigia, attraversata da ambiguità, percezioni divergenti, asimmetrie di potere. 

The Good Sister costringe lo spettatore a confrontarsi con una domanda scomoda: quanto possiamo davvero conoscere l’altro? E fino a che punto il nostro sguardo è in grado di cogliere la verità, senza deformarla? 

In termini giuridici, il film richiama con chiarezza un principio ormai centrale: il consenso deve essere esplicito, libero e informato. Non può essere presunto, né dedotto da comportamenti ambigui o da relazioni pregresse. Deve inoltre essere sempre revocabile in qualsiasi momento, senza che ciò comporti giustificazioni o conseguenze. In assenza di queste condizioni, ogni atto di natura sessuale si configura come una violazione. Il film, pur nella sua ambiguità narrativa, ribadisce implicitamente la necessità di questo quadro normativo come fondamento minimo di tutela della persona. 

In questo senso, il film costruisce un’esperienza di visione che destabilizza, che obbliga a riconsiderare le categorie di innocenza, colpa, vittima e carnefice. La protagonista non approda a una sintesi, ma a una consapevolezza più ibrida: che ogni relazione umana è attraversata da un margine di opacità irriducibile, e che proprio in questa opacità si gioca la possibilità — o l’impossibilità — di un’etica del riconoscimento. 

Il sesso senza consenso è stupro. Non è complicato.
— Rainn Wilson