E.1027 – EILEEN GRAY E LA CASA SUL MARE
Beatrice Minger E Christoph Schaub
Biography • 2024 • 1h 29m
Synopsis
Emma è una donna di circa sessant’anni, un’ex medico, appena prepensionato contro la sua volontà. Vive in Argentina e ha la capacità di vedere e parlare con i morti. Quando muore sua madre, il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti si fa ancora più instabile. L'arrivo della nipote Julie modifica ulteriormente l'equilibrio. Anche lei sembra possedere una particolare relazione con i morti, mentre nel quartiere di Piedrabuena, periferia povera e violenta di Buenos Aires, cominciano a moltiplicarsi episodi inquietanti: sparizioni, omicidi, corpi, acqua contaminata, morti che ritornano e vivi che sembrano appartenere già a un territorio intermedio. Ciò che inizialmente riguarda Ema e la sua famiglia finisce così per trasformarsi in un fenomeno collettivo.
Quello che potrebbe sembrare un dono diventa progressivamente una condizione perturbante: i morti non sono semplicemente presenze soprannaturali, ma portano con sé ciò che i vivi hanno cercato di rimuovere. Il passato ritorna, letteralmente, e con esso le responsabilità, le colpe, le violenze e le cose che una società preferisce non vedere.
Review
9 min read
Recensito da Beatrice
· 01. October 2026
La morte è ciò che fino a ora la vita ha inventato di più solido.
— Emil Cioran
— Emil Cioran
In Mis muertos tristes, il ritorno dei morti può essere letto proprio in questa direzione. Non come semplice dispositivo horror, ma come ritorno di ciò che è stato rimosso. Quando seppelliamo i morti, infatti, non seppelliamo soltanto i loro corpi: possiamo seppellire anche una parte del passato che non vogliamo più vedere, ciò che abbiamo fatto agli altri, ciò che abbiamo prodotto nel mondo e che preferiamo dimenticare per poter continuare a vivere come se nulla fosse accaduto.
Il morto, allora, non torna per spaventare. Torna per impedire l’oblio.
Ed è qui che la serie diventa profondamente politica.
Emma e Julie sono personaggi che sembrano avere una relazione diversa con la realtà proprio perché hanno perso, o forse non hanno mai posseduto completamente, quella capacità di rimozione che permette ai vivi di adattarsi alle proprie menzogne. Julie lo dice con una frase apparentemente assurda: «Io sono già morta». È una frase che può essere letta come la dichiarazione di chi non ha più bisogno di raccontarsi delle storie. Julie non deve convincersi di essere qualcosa che non è. Non deve proteggersi attraverso la finzione.
Anche Emma guarda ciò che gli altri preferiscono non vedere.
Quando Julie racconta che negli Stati Uniti ci sono persone che vivono nelle automobili perché non possono permettersi di pagare un affitto, la serie mette in scena una distanza precisa tra ciò che viene raccontato ufficialmente e il modo in cui le persone vivono realmente. È uno dei meccanismi politici più interessanti della serie: la realtà esiste anche quando il racconto dominante decide di cancellarla.
Emma diventa così una sorta di coscienza che attraversa la città. Vede la mancanza di solidarietà, di empatia, di umanità; vede ciò che gli altri scelgono di non vedere.
È una dinamica che ricorda, per certi aspetti, La zona di Rodrigo Plá: una comunità può arrivare al punto di fingere di non vedere un essere umano morire, anche se si tratta di un bambino, pur di proteggere il proprio territorio, la propria sicurezza, il proprio benessere. Emma compie il movimento opposto. Guarda. E proprio perché guarda e vede non può più fingere.
Il discorso diventa ancora più esplicito quando Julie ed Emma parlano dell’odio. Julie osserva che negli Stati Uniti c’è molto odio, e che lo stesso accade in Argentina. Emma risponde che si comincia con l’odio e si arriva al fascismo.
Non è una frase ornamentale. Dentro l’universo di Larraín, peraltro, il rapporto tra memoria, violenza e politica non è certo casuale come in Tony Manero, Post Mortem, No, Il Club. Il morto che ritorna diventa la forma fantastica di una storia che non accetta di essere archiviata come nel suo film El Conde.
Ma la serie non si limita alla memoria politica. La sua dimensione più interessante è forse proprio quella in cui il soprannaturale diventa materiale.
La scena della cisterna è esemplare. Emma cerca di denunciare che l’acqua è contaminata. La cisterna rifornisce quartieri poveri, mentre quelli ricchi dispongono di acqua pulita. Nessuno vuole ascoltarla. Emma deve andare personalmente a farsi ricevere e, per essere presa sul serio, racconta ciò che ha fatto durante il Covid e non solo: da medico ha dovuto togliere ossigeno a persone che stavano morendo per darlo a pazienti che potevano ancora essere salvati.
Il corpo di Julie nella cisterna trasforma così la contaminazione in qualcosa di molto più grande del semplice elemento fantastico. Ciò che è stato rimosso ritorna dentro le strutture della società e finisce per contaminare la vita quotidiana.
E tuttavia è proprio qui che emerge una delle contraddizioni più interessanti — e più discutibili — della serie.
Mis muertos tristes è una storia fortemente costruita attorno alle donne. Una nonna, una madre, una figlia. Donne che attraversano il dolore, la morte, il potere, il corpo, la memoria. Emma pronuncia una frase che contiene un’affermazione radicale di autonomia: un uomo non può farle fare qualcosa; è lei a decidere ciò che deve fare.
Ma se il discorso vuole essere anche un discorso sull’emancipazione femminile, diventa inevitabile interrogarsi sul linguaggio con cui questa emancipazione viene rappresentata.
Perché continuare a utilizzare parole come «troia», «puttana», come insulti rivolti alle donne? Non si tratta semplicemente di stabilire se una parola sia volgare o elegante. Il problema è più profondo: il linguaggio non è neutro. Ha un valore ontologico. Costruisce, consolida e riproduce una determinata idea della realtà.
La scena in cui Emma, dopo aver tentato inutilmente di denunciare il problema dell’acqua contaminata, viene costretta a confrontarsi con l’ennesima indifferenza burocratica e conclude con «quella troia di tua madre» è emblematica proprio per questo. La battuta può essere realistica, può appartenere alla rabbia del personaggio, può persino essere coerente con il registro della scena. Ma rimane una contraddizione culturale: una serie che costruisce un discorso così netto sull’autonomia femminile continua a servirsi di un vocabolario che, storicamente, ha avuto proprio nella degradazione sessuale della donna uno dei suoi strumenti più potenti.
Non è una questione di censura morale. È una questione politica del linguaggio.
E qui la serie avrebbe potuto essere molto più coerente.
Un’altra scelta formale, invece, è decisamente più efficace: il suono. La musica, spesso costruita intorno al pianoforte e a una sonorità ripetitiva, inquietante, quasi ossessiva, viene attraversata da lamenti, gemiti, urla e spari. È una componente molto presente, a tratti persino insistente, che costruisce un mondo nel quale il perturbante non arriva soltanto dalle immagini ma invade continuamente la percezione.
Ma proprio sul piano formale emerge un altro problema.
Il doppiaggio italiano è francamente terribile. Posticcio, ridicolo, caricato da sospiri e sottolineature continue, sembra spesso aggiungere intenzioni là dove le immagini e le interpretazioni originali potrebbero già bastare. E in una serie che lavora proprio sulla sottrazione, sull’ambiguità e sull’inquietudine, questa sovrastruttura vocale finisce per disturbare ciò che dovrebbe essere perturbante.
È un peccato particolarmente grave perché la voce è parte della costruzione politica e sociale di un’opera. Il doppiaggio non è un dettaglio tecnico quando altera il ritmo, la tonalità e la credibilità dei personaggi. Qui rischia di trasformare una materia complessa in qualcosa di molto più esplicito e convenzionale.
Ed è proprio questa esplicitazione a portare alla questione più generale della serie: quanto Larraín abbia dovuto modificare il proprio cinema per entrare nella logica del prodotto seriale e mainstream.
Nei suoi film, spesso, il significato nasce per sottrazione. Lo spettatore deve attraversare le immagini, colmare i vuoti, sopportare l’ambiguità. In Mis muertos tristes, invece, molte interpretazioni sembrano arrivare già confezionate: il simbolo viene spiegato, il significato viene sottolineato, la metafora viene accompagnata.
È quasi un’interpretazione per addizione, laddove il cinema di Larraín è spesso costruito attraverso un’interpretazione per sottrazione.
E questa differenza è importante proprio perché la serie è un prodotto Netflix: il rischio è che un’opera nata da una materia letteraria e cinematografica così inquieta venga progressivamente resa più leggibile, più accessibile, più riconoscibile, più consumabile.
Anche Take Me Home, Country Roads, nel momento in cui viene ritrovato un corpo nella cisterna, può essere letto in questa chiave. Una canzone che evoca il ritorno a casa, a un luogo originario, quasi puro, entra in collisione con ciò quel corpo rappresenta. Il ritorno a casa non è più un ritorno a un’origine incontaminata. L’America evocata dalla canzone come luogo dell’appartenenza e dell’accoglienza è anche il luogo dell’esclusione, della precarietà, della contaminazione.
Julie anche è una figura di espulsione: appartiene a un mondo che non l’ha realmente accolta e che, attraverso di lei, restituisce ciò che aveva cercato di espellere.
Larraín filma corpi deformati, volti, ferite, cadaveri, spazi degradati con una precisione visiva innegabile. La fotografia desaturata di Sergio Armstrong costruisce un mondo quasi privato del colore, sospeso tra realtà e allucinazione. È una scelta coerente con il cinema del regista e con l'universo di Enriquez.
Una delle più significative riguarda il dolore.
Nonna, madre, figlia e nipote sono tutte allergiche alla morfina.
È un dettaglio apparentemente assurdo, quasi grottesco, ma proprio per questo estremamente larrainiano. La morfina è il farmaco che anestetizza il dolore, che permette di sopportarlo sottraendolo temporaneamente alla coscienza. Quattro generazioni di donne che non possono assumerla diventano allora la figura di una genealogia nella quale il dolore non può essere anestetizzato.
Non si può cancellare. Non si può addormentare. Non si può trasformare in un semplice evento passato.
Il dolore passa da una generazione all'altra come una sostanza che non trova antidoto.
E questa è forse la vera eredità familiare della serie: non il patrimonio, non il sangue, non il nome, ma ciò che non è stato elaborato.
La famiglia diventa così il primo luogo nel quale la morte ritorna.
Ema vede la madre perché il rapporto con la madre non è semplicemente terminato con la morte. Carolina si confronta con una madre che non riesce veramente a raggiungere. Julie rappresenta una generazione ancora più radicalmente espulsa dai dispositivi di protezione sociale. Tre generazioni di donne sembrano occupare spazi diversi dello stesso trauma: la vecchiaia, la maternità, la giovinezza. E in mezzo c'è il corpo femminile, continuamente sottoposto alla necessità di sopportare, curare, sopravvivere.
Il corpo, però, non è mai soltanto individuale.
L'acqua contaminata è forse la metafora più evidente di questa idea: ciò che viene avvelenato alla fonte finisce inevitabilmente per attraversare tutti. Il male non rimane confinato al singolo individuo perché esistono condizioni materiali che lo producono e lo distribuiscono. Il quartiere diventa allora un organismo malato nel quale la contaminazione fisica e quella sociale finiscono per coincidere.
Alla fine, Mis muertos tristes rimane più interessante quando non cerca di spiegare troppo ciò che mette in scena. I suoi morti funzionano perché non sono semplicemente morti: sono ciò che ritorna quando una società pensa di aver risolto un problema seppellendolo.
Il fantasma è la responsabilità che torna.
La contaminazione è ciò che passa da un corpo all’altro, da una generazione all’altra, da una storia privata alla società.
E la morte, ancora una volta, non è la fine del racconto. È il momento in cui ciò che era stato rimosso ricomincia a parlare.
È proprio del dolore non avere vergogna di ripetersi.
— Emil Cioran
— Emil Cioran
