Arancia Meccanica

Chi lotta contro i mostri dovrebbe guardarsi dal non diventare egli stesso un mostro.
— Friedrich Nietzsche

A Clockwork Orange — Arancia Meccanica — è un titolo che funziona come una trappola concettuale. Anthony Burgess, che scrisse il romanzo nel 1962 in tre settimane dopo aver saputo di avere un tumore al cervello (diagnosi poi rivelatasi errata), dichiarò di aver ripreso un'espressione dello slang cockney — queer as a clockwork orange, bizzarro come un'arancia meccanica — per indicare qualcosa che in superficie appare organico, naturale, vivo, e che all'interno è puramente meccanico, artificiale, privo di vita propria.

L'arancia è il corpo umano: morbido, colorato, biologico, odoroso. Il meccanismo è ciò che la tecnica di condizionamento vorrebbe installarvi dentro: un automatismo comportamentale che sostituisce la scelta con la risposta condizionata, il volere con il riflesso, la libertà con la funzione. Il titolo non descrive Alex prima del condizionamento. Descrive Alex dopo: un essere che conserva tutta l'apparenza dell'umanità — cammina, parla, ride, soffre — ma ha perso la facoltà che rendeva umana quella umanità: la capacità di scegliere.

Kubrick aggiunge un secondo livello che Burgess aveva lasciato implicito: il meccanismo non è solo quello installato nella mente di Alex dalla Tecnica Ludovico. È quello già presente nella società intera — nei media, nelle istituzioni, nelle strutture di potere che producono violenza e poi la puniscono, che creano i mostri e poi li esibiscono come prova della propria necessità. Arancia meccanica è la società stessa, non soltanto il suo prodotto più perturbante.

Burgess era cattolico, e Arancia meccanica è, in senso profondo, un'opera teologica travestita da romanzo distopico. La sua tesi centrale è di una semplicità brutale: il male è il prezzo della libertà. Un uomo che non può fare il male non è un uomo buono — è una macchina impostata su una funzione. La bontà, per essere reale, deve essere scelta. E la scelta implica necessariamente la possibilità del suo contrario.

Questo argomento — che ha radici in Agostino, in Tommaso, nel dibattito medievale sulla grazia e il libero arbitrio — viene incarnato nel film con un'ironia feroce: il cappellano del carcere è l'unico personaggio che comprende davvero la posta in gioco. "Dio vuole la bontà," dice, "non vuole le macchine buone." Ma la sua voce non conta nulla nell'economia del potere politico. Il governo non è interessato alla bontà: è interessato alla conformità.

Kant aveva stabilito che la dignità umana risiede nell'autonomia — nella capacità di darsi la propria legge morale attraverso la ragione. Togliere ad Alex la capacità di scegliere non lo rende migliore: lo priva della dignità, lo degrada a mezzo. La Tecnica Ludovico non è redenzione: è riduzione. Il film di Kubrick è, tra le altre cose, una critica feroce all'utilitarismo che sacrifica l'individuo sull'altare del bene collettivo — e al comportamentismo skinneriano che riduce l'essere umano a un sistema di risposte condizionabili, ignorando la dimensione interiore dell'esperienza.

Il film stabilisce fin dalle prime sequenze una mappatura precisa: la violenza non è il problema di Alex. È il linguaggio comune di una società intera, declinato in registri diversi a seconda di chi lo parla.

Alex e i droogs esercitano la violenza con la franchezza dei forti nei confronti dei deboli: è violenza estetica, teatrale, consapevole di sé. Alex non si nasconde — si esibisce. La sequenza dell'invasione domestica — Alex che canta Singing in the Rain mentre picchia lo scrittore e stupra sua moglie — è cinema insopportabile proprio perché è coreografato. La violenza è spettacolo, e Alex ne è il regista consapevole.

La polizia esercita la stessa violenza con il vantaggio dell'uniforme: i due ex droogs di Alex che lo portano in campagna e lo quasi annegano non sono diversi da ciò che erano prima — hanno semplicemente cambiato costume. Lo stato autorizza la loro violenza; quella di Alex no. La differenza non è morale ma burocratica.

Il governo esercita la violenza più sofisticata e più oscena: quella tecnica, medicale, presentata come cura. La Tecnica Ludovico non picchia — condiziona. Non ferisce il corpo — viola la mente. È la violenza del potere che non si riconosce come tale, che si chiama riabilitazione mentre pratica la tortura neuropsicologica.

I cittadini, infine, esercitano la violenza della vendetta — il barbone che aggredisce Alex con i suoi amici, lo scrittore che lo usa come strumento politico, la società che non offre nessuna via di reintegrazione. La morale collettiva non perdona: vuole il sangue, non la guarigione. E in questo non si distingue da Alex.

Ciò che Kubrick mostra con precisione chirurgica è che non esiste nessun piano di purezza morale nell'opera. Nessun personaggio è innocente. Nessuna istituzione è giusta. La violenza circola in ogni direzione come una corrente che nessuno ha creato ma che tutti alimentano.

La relazione di Alex con la Nona Sinfonia di Beethoven è il cuore filosofico più inatteso e più fertile del film. Alex non usa la musica come alibi culturale — la vive con un'intensità autentica, quasi mistica. Quando ascolta Beethoven, le immagini mentali che produce sono di distruzione totale: esplosioni, catastrofi, corpi che cadono. La bellezza più alta della civiltà occidentale e il desiderio di annientamento abitano nella stessa stanza, senza contraddizione apparente.

Questo non è un paradosso risolto dal film, ma lasciato aperto come una ferita. Nietzsche aveva scritto che l'arte nasce dalla tensione tra apollineo e dionisiaco — tra forma e caos, misura e frenesia. Alex è dionisiaco puro: la Nona gli dà accesso a qualcosa di anteriore all'etica, a un'energia che precede la distinzione tra bene e male. La domanda che il film pone — e che nessuno ha ancora risposto in modo soddisfacente — è se esiste una connessione strutturale tra l'esperienza estetica intensa e la pulsione distruttiva, o se Alex è semplicemente un caso clinico particolarmente eloquente.

Thomas Mann, in Doctor Faustus, aveva già esplorato il territorio: il genio musicale che vende l'anima al diavolo, la grande arte tedesca che si rivela contigua alla barbarie nazista. Kubrick non cita Mann ma abita lo stesso spazio concettuale. E la Tecnica Ludovico, che contamina irrimediabilmente la Nona associandola alla nausea, è una metafora di cosa succede quando lo stato entra nell'esperienza estetica: la distrugge. Non il male di Alex — l'arte.

Guy Debord pubblicò La Société du spectacle nel 1967, un anno prima che Kubrick iniziasse a lavorare al film. Le due opere non si conoscono ma pensano lo stesso mondo. Per Debord la società moderna ha sostituito il vivere con il rappresentare: tutto ciò che era esperienza diretta si è trasformato in immagine, in spettacolo consumabile. La vita autentica si è ritirata, sostituita dalla sua rappresentazione.

Alex vive questa logica con una coerenza assoluta. La sua violenza non è mai privata — è sempre performance. Il costume da droog (bombetta, tutina bianca, ciglia finte, bastone) è un costume teatrale: Alex si veste per il palcoscenico della strada. Ogni azione è coreografata, ogni gesto ha consapevolezza del proprio effetto visivo. Alex non fa violenza — la esegue, come si esegue una partitura.

Ma il film stesso è uno spettacolo sulla violenza — e Kubrick lo sa. La macchina da presa che segue Alex con ammirazione formale, che rende esteticamente splendide le sequenze più atroci, che usa la musica di Rossini e di Beethoven per rendere il pestaggio quasi comico e ballettistico: Kubrick non documenta la violenza, la inscena. E lo spettatore che rimane in sala — che non si alza, che guarda — è già dentro la logica che il film critica. Siamo tutti nella Società dello Spettacolo. La differenza tra noi e Alex è solo di distanza dalla telecamera.

Debord scriveva che il dominio dello spettacolo è la dittatura dell'apparenza: ciò che conta non è la realtà ma la sua immagine. Il governo che usa Alex come prova della propria efficienza — e poi lo usa nuovamente come scandalo contro l'opposizione — non gestisce la realtà ma la sua rappresentazione mediatica. Alex non è un cittadino: è un contenuto.

Il nadsat — il linguaggio ibrido russo-inglese inventato da Burgess — è molto più di un espediente stilistico. È il segno linguistico di un'identità autonoma, irriducibile, che il sistema non riesce completamente a colonizzare. Alex parla nadsat come si parla una lingua madre: con scioltezza, con ironia, con piacere. Quando il sistema lo condiziona, il condizionamento agisce sui comportamenti ma non sul linguaggio. Alex esce dalla Tecnica Ludovico ancora parlando nadsat — e il nadsat è resistenza.

La disumanizzazione nel film ha due direzioni opposte che convergono nello stesso risultato. Alex disumanizza le sue vittime: per lui sono oggetti su cui esercitare volontà, non soggetti con una vita interiore. Ma il sistema disumanizza Alex con eguale efficienza: la Tecnica Ludovico non lo vede come persona ma come problema tecnico da risolvere. Il numero di matricola sostituisce il nome. La sedia sostituisce il corpo. Le pinze sostituiscono gli occhi.

La domanda che il film lascia irrisolta — e che è diventata sempre più urgente — è se esista una differenza morale tra le due forme di disumanizzazione. Alex sceglie di non vedere l'umanità dell'altro; il sistema sceglie di non vedere l'umanità di Alex. La differenza di scala non è necessariamente una differenza di qualità.

Il film di Kubrick è, tra le altre cose, un processo alle istituzioni: non alle istituzioni corrotte o eccezionalmente malvagie, ma alle istituzioni normali, che funzionano esattamente come sono progettate per funzionare e producono comunque un esito mostruoso.

Il carcere non rieduca — gestisce corpi. La medicina non cura — obbedisce a commissioni governative. Il governo non governa — produce consenso. La famiglia non accoglie — si adatta. La chiesa — nella figura del cappellano — capisce ma non può nulla. Ogni istituzione ha la propria logica interna che non si ferma davanti all'individuo: lo attraversa, lo usa, lo espelle.

La "banalità del male"  non richiede mostri ma funzionari, non sadici ma burocrati. Il Ministro degli Interni che stringe la mano ad Alex in ospedale, sorridendo per le telecamere, è la banalità del male in doppiopetto. Non odia Alex. Lo usa. E l'indifferenza è peggio dell'odio perché non lascia nemmeno spazio alla rivalità morale.

La responsabilità dello Stato che Kubrick mette in scena non è quella di aver creato Alex — la società produce violenza per ragioni strutturali che precedono qualsiasi individuo. La responsabilità è quella di aver risposto alla violenza con un'altra violenza più sofisticata e più ipocrita, senza mai interrogarsi sulle condizioni che quella violenza producono. E poi di aver usato il prodotto di quella violenza — Alex condizionato — come propaganda, come merce politica, come spettacolo.

Parallelismi
Arancia meccanica continua a esercitare una sorprendente forza di attrazione sul cinema contemporaneo perché ha anticipato interrogativi che oggi attraversano opere molto diverse tra loro. Come in PLURIBUS, l’identità non appare più come un dato originario, ma come il risultato di una continua modellazione esercitata da dispositivi politici, tecnologici e culturali, mettendo in crisi l’idea stessa di un soggetto realmente autonomo. Allo stesso modo, The Zone of Interest condivide con Kubrick una riflessione sulla normalizzazione della violenza: se nel film del 1971 essa esplode in una dimensione spettacolare, nell’opera di Jonathan Glazer viene assorbita nella quotidianità fino a diventare parte integrante dell’ordine domestico, dimostrando come il male possa essere amministrato e reso invisibile attraverso l’efficienza delle istituzioni. Questa tensione si prolunga anche in Titane, dove il corpo diventa il luogo in cui si ridefiniscono identità, genere e appartenenza. Se Alex viene trasformato in un organismo disciplinato attraverso il controllo della mente, Julia Ducournau immagina invece una corporeità che sfugge a ogni classificazione, opponendo alla logica del controllo una metamorfosi radicale che rende impossibile qualsiasi normalizzazione. È infine The Substance a raccogliere forse l’eredità più diretta del film di Kubrick, spostando il dispositivo di controllo dalla sfera politica a quella economica e mediatica. La “cura Ludovico” e la sostanza che promette eterna giovinezza rispondono infatti alla stessa ossessione: correggere l’imperfezione umana per produrre individui conformi a un modello prestabilito. Cambiano gli strumenti — la coercizione statale da un lato, il mercato e l’industria dell’immagine dall’altro — ma permane la medesima riduzione dell’essere umano a oggetto manipolabile, privato della propria irriducibile libertà. È proprio questa intuizione a rendere Arancia meccanica un’opera ancora straordinariamente contemporanea: non tanto per la rappresentazione della violenza, quanto per la lucidità con cui aveva già compreso che il potere avrebbe progressivamente spostato il proprio dominio dal controllo dei corpi a quello delle coscienze, dei desideri e delle identità.

La domanda già freudiana, che attraversa il film da parte a parte, è quella che ogni società moderna si pone senza mai trovare risposta soddisfacente: quanto di libertà siamo disposti a cedere in cambio di sicurezza? E chi stabilisce i termini di questo scambio?

La Tecnica Ludovico è la risposta estrema, grottesca, a questa domanda. Ma la logica che la produce è esattamente la stessa che produce ogni sistema di controllo comportamentale: la sorveglianza di massa, gli algoritmi di profilazione, i sistemi di social scoring già in uso in alcune società contemporanee. La differenza è di tecnologia, non di principio. Il principio — che il comportamento individuale può e deve essere regolato tecnicamente nell'interesse collettivo — è identico.

John Stuart Mill aveva scritto che l'unica libertà che merita questo nome è quella di perseguire il proprio bene a modo proprio, finché non si cerca di privarne gli altri. Kubrick mostra che questa definizione liberale si scontra con un problema insolubile: Alex persegue il suo bene a modo suo, e quel modo include la distruzione del bene altrui. Il liberalismo classico non ha risposta per Alex. Nemmeno il totalitarismo ne ha una soddisfacente — come dimostra la Tecnica Ludovico.

Ciò che il film suggerisce, senza dirlo, è che non esiste un punto di equilibrio stabile tra sicurezza e libertà. Ogni guadagno di sicurezza è una perdita di libertà; ogni espansione di libertà è un rischio di violenza. La società oscilla perpetuamente tra questi due poli senza mai fermarsi, e i sistemi politici si distinguono non per aver risolto questa tensione ma per come scelgono di gestirla — con quale grado di ipocrisie, di violenze legittimate, di individui sacrificati.

La chiusura del film è tra le più ciniche e più precise della storia del cinema. Alex ritrovato alla violenza e alla Nona — "guarito" nel senso medico, reintegrato nel sistema politico come pedina di propaganda — sorride alla telecamera mentre immagina il proprio trionfo erotico. La folla plaudente in abiti vittoriani è la società che applaude il proprio prodotto, che celebra il ritorno all'ordine senza chiedersi quale ordine sia.

Il sorriso di Alex nell'ultima inquadratura è il sorriso di chi ha capito. Non di chi ha cambiato — di chi ha capito le regole del gioco e accetta di giocarci. Il sistema lo ha usato; lui userà il sistema. Nessuno ha imparato nulla. Nessuno si è redento. La ruota gira.

Burgess aveva scritto un ventunesimo capitolo — il numero della maturità nella tradizione anglosassone, tre per sette — in cui Alex, invecchiato, si stanca spontaneamente della violenza e desidera qualcosa di diverso. La redenzione arrivava non per condizionamento esterno ma per crescita interiore: la conferma che il libero arbitrio funziona in entrambe le direzioni. Kubrick tagliò quel capitolo deliberatamente. Non credeva alla redenzione di Alex. O forse non credeva alla redenzione in generale — almeno non in questa forma di società.

Il film senza il ventunesimo capitolo è una domanda senza risposta. Un'arancia meccanica che continua a girare, che non si ferma, che non si spiega. Come il monolite di 2001: qualcosa che appare, che turba, che non consola. Kubrick non costruisce cattedrali. Scava fondamenta e poi si allontana, lasciando allo spettatore il peso di capire su cosa sta in piedi.

Le macchine non ci obbediscono più. Siamo noi a sincronizzarci con loro. — Günther Anders