Ragione e Sentimento

 

I posti sono come le persone non sono mai come te le aspetti… 

Austen scriveva nel 1811 e raccontava una società nella quale una donna poteva vedere il proprio destino cambiare radicalmente a seconda dell'uomo che avrebbe sposato, della dote disponibile, dell'eredità che poteva o non poteva ricevere. La vicenda delle Dashwood contiene già una feroce anatomia del potere economico maschile: la morte di un uomo può trasformare immediatamente la condizione materiale di una famiglia di donne, mentre il patrimonio segue la linea maschile. 

È un'idea tutt'altro che antiquata. 

Anzi, è forse il materiale più contemporaneo che il romanzo possiede. 

Ma proprio qui nasce la contraddizione del film: un materiale potenzialmente ancora efficace viene trattato senza una vera esplosione interpretativa. 

Oakley ha dichiarato di non voler realizzare un'opera riconoscibilmente legata al 2026. Il suo intento era creare qualcosa di separato dal tempo, quasi un oggetto che potesse essere ritrovato in un vecchio scaffale senza rivelare immediatamente quando fosse stato prodotto. È una scelta legittima. 

Ma separarsi dal tempo non significa necessariamente essere senza tempo. Perché il cinema non è un museo. 

E se nel 2026 si torna su Ragione e sentimento, dopo il film di Ang Lee del 1995 con Emma Thompson e Kate Winslet e dopo la miniserie BBC del 2008, la domanda inevitabile diventa: che cosa vede il nostro presente che il cinema precedente non aveva ancora visto? 

La risposta del film è difficile da individuare. 

La struttura narrativa resta quella di Austen. I personaggi restano quelli di Austen. I conflitti restano quelli di Austen. La soluzione resta quella di Austen. Persino la dialettica fra ragione e sentimento non viene realmente riaperta, ma semplicemente riproposta. 

Eppure quella dialettica è antica quanto la riflessione occidentale sull'uomo. 

Non occorre nemmeno arrivare alla psicoanalisi. La tragedia greca conosce da sempre il conflitto fra desiderio, passione, legge e misura. Platone lo trasforma nell'immagine dell'auriga che tenta di governare due cavalli divergenti; Freud, molti secoli dopo, lo riformula attraverso il conflitto fra Es, Io e Super-Io. Cambiano i vocabolari, non cambia l'antica questione: quanto dell'essere umano deve essere lasciato al desiderio e quanto deve essere governato dalla ragione? 

Austen, naturalmente, non sta semplicemente illustrando questa opposizione filosofica. La trasporta dentro il corpo sociale della donna. 

Ed è questa la parte più interessante del romanzo: Elinor e Marianne non sono soltanto due temperamenti. Sono due diverse modalità di sopravvivere in una società che concede alle donne pochissimo margine di autodeterminazione.La ragione di Elinor è anche una strategia di sopravvivenza.Il sentimento di Marianne è anche una forma di libertà. Entrambe, però, pagano un prezzo. 

Ed è qui che il film avrebbe potuto intervenire. 

Avrebbe potuto domandarsi che cosa significhi oggi essere una Elinor. Che cosa rimane della Marianne ottocentesca. Quanto è cambiato il rapporto fra amore e dipendenza economica. Quanto il matrimonio abbia cessato di essere — almeno formalmente — un contratto di sopravvivenza e quanto invece certe strutture sociali siano semplicemente diventate meno visibili. 

Avrebbe potuto perfino fare l'opposto: negare la contemporaneità, trasformando Austen in qualcosa di grottesco, feroce, comico, perturbante. 

Non lo fa. Il film preferisce la continuità. 

Anche formalmente sceglie un naturalismo più terreno: fotografia in 35 mm, luce naturale, costumi volutamente meno levigati, abiti vissuti e lontani dalla tradizionale iconografia di cuffiette e merletti. La costumista Grace Snell ha esplicitamente parlato della volontà di allontanarsi dall'estetica “prim and pristine” del period drama e di rendere gli abiti più vissuti e organici. 

Ma cambiare la superficie non significa necessariamente cambiare lo sguardo. 

Ed è forse questo il punto. 

Si possono sporcare gli abiti, spettinare i capelli, togliere le cuffiette, girare in una luce più naturale, rendere la campagna più fisica e meno cartolina. Si può perfino spostare l'impianto estetico verso qualcosa di più ruvido e contemporaneo. Alcuni critici hanno infatti sottolineato proprio questo carattere naturalistico e terrestre della nuova versione. Ma se sotto quella pelle nuova continua a scorrere esattamente lo stesso film, il rinnovamento rimane cosmetico. 

Non perché un nuovo Ragione e sentimento debba necessariamente essere migliore o peggiore del film del 1995, ma perché quel film aveva una ragione cinematografica precisa per esistere: Emma Thompson trasformò la sceneggiatura in una scrittura pienamente cinematografica, mescolando ironia, dolore, sentimenti repressi e osservazione sociale. La nuova versione si trova quindi davanti a un precedente non soltanto popolare, ma interpretativamente già molto compiuto. 

Oakley sembra voler evitare il confronto proprio tornando alla sorgente; il risultato è un film elegante, accurato, interpretato con partecipazione, ma stranamente privo di necessità. 

E forse è proprio questa la sua contraddizione più interessante: Ragione e sentimento parla di persone costrette a reinventare la propria vita quando il mondo che conoscevano crolla. Il film, invece, sembra non avere alcun bisogno di reinventare se stesso. Austen aveva già detto tutto. 

Il cinema avrebbe dovuto trovare il modo di ridire qualcosa che Austen non poteva aver detto, semplicemente perché appartiene al nostro tempo. 

Non necessariamente cambiando la storia. Non necessariamente modernizzandola. Ma trovando un'angolazione, una forma, una crudeltà, un'ironia, una follia, una distanza. Qualcosa. 

Perché un remake può essere fedele al testo e contemporaneamente infedele allo spirito del cinema. 

E qui rimane la domanda più scomoda: se la storia è identica, il conflitto è identico, la soluzione è identica e persino l'orizzonte interpretativo resta sostanzialmente quello del romanzo, che cosa rende necessaria una nuova versione? 

La risposta potrebbe essere semplicemente che ogni generazione vuole raccontare nuovamente i propri classici. 

Ma allora bisogna che, insieme al classico, racconti anche qualcosa di sé. Altrimenti non è una nuova lettura. È una ripetizione. 

Tutto è già stato detto, ma poiché nessuno ascolta, bisogna continuare a tornare indietro e ricominciare tutto da capo.
— André Gide