Col cuore in gola

 

Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione.
— Guy Debord 

Guardare Col cuore in gola oggi significa entrare in un film che sembra non voler stare fermo neppure per un secondo. 

Tinto Brass corre, taglia, accelera, rallenta, sovrappone immagini, colori, fotografie, fumetti, manifesti, corpi, automobili, vetrine, installazioni, locali, cadaveri. La Londra del film non è tanto una città quanto un gigantesco dispositivo visivo nel quale ogni cosa sembra essere già stata trasformata in un'immagine. 

È un film che può risultare esaltante e irritante, geniale e ridondante, divertente e, in alcuni momenti, sorprendentemente noioso. Ma forse è proprio questa contraddizione a renderlo interessante. 

Col cuore in gola è un giallo che sembra avere continuamente voglia di scappare dal proprio genere. È un film poliziesco che si comporta come un fumetto, un film d'amore che diffida dell'amore, un thriller che sembra più interessato alle immagini del delitto che alla soluzione del delitto. 

E soprattutto è un film nel quale la realtà sembra non esistere mai allo stato puro. Esiste soltanto dopo essere passata attraverso una fotografia, un fumetto, una pubblicità, una citazione cinematografica, un'immagine pop. 

Non a caso Brass si avvale della collaborazione grafica di Guido Crepax, che realizza tavole a colori utilizzate come storyboard per le sequenze d'azione. 

Crepax non è dunque un semplice ornamento. È parte della grammatica del film. 

Bernard: non un uomo innamorato, ma un uomo annoiato 

Ed è qui che la figura di Bernard, interpretato da Jean-Louis Trintignant, diventa la vera chiave del film. 

La lettura più semplice sarebbe quella dell'uomo che vede una ragazza in difficoltà, si innamora di lei e decide di crederle. Ma Bernard appare molto più inquietante, non è affatto certo che Bernard creda davvero a Jane. Anzi, è possibile che fin dal principio sospetti che qualcosa non torni. 

La frase che pronuncia presentandosi come attore — “recitare e mentire è il mio mestiere” — sembra quasi una dichiarazione programmatica. Bernard conosce la finzione, sa che le persone recitano. Sa che le storie possono essere costruite, eppure decide di entrare nella storia. 

Perché? Perché finalmente gli sta succedendo qualcosa. 

Bernard è un uomo stanco, chiuso, disilluso, probabilmente annoiato della propria esistenza. L'incontro con Jane gli offre improvvisamente ciò che la sua vita ordinaria non gli offre più: pericolo, sesso, paura, fuga, violenza, mistero, inseguimenti, morte. 

E allora il punto non è più: “Jane dice la verità?” 

Il punto diventa: “Perché Bernard ha bisogno che questa storia continui?” 

La risposta potrebbe essere molto più semplice e molto più disperata: perché senza quella storia Bernard rischia di tornare alla propria vita e quella vita gli interessa sempre meno. 

Per questo Bernard è disposto a spingersi fino all'autodistruzione: non difende necessariamente Jane, difende l'esperienza che Jane ha reso possibile. 

Lei è il detonatore che riaccende qualcosa in un uomo che sembrava emotivamente spento. 

In questo senso il titolo Col cuore in gola assume un significato diverso. Il cuore di Bernard torna finalmente a battere proprio quando la sua vita diventa pericolosa e il pericolo è la sua forma di vitalità. 

Jane non è soltanto una femme fatale; è più complessa della tradizionale ragazza del giallo: dice di essere quella che è, e ammette di desiderare di essere diversa senza fare nulla per diventarlo. È una frase che sembra quasi descrivere l'intero universo del film. 

Jane è una donna priva di illusioni. Bernard, invece, è un uomo che forse ha bisogno di costruirsene una. Questa opposizione è fondamentale: lei sopravvive, lui vuole vivere, e sono due realtà completamente diverse. 

Jane è progressivamente schiacciata dalle circostanze fino a ridurre tutto alla sopravvivenza, Bernard, al contrario, sembra scegliere consapevolmente il rischio. 

È come se i due si incontrassero nel punto esatto in cui i loro bisogni diventano incompatibili. 

Lui ha bisogno di una storia, lei ha bisogno di uscirne viva e Londra è un gigantesco set non la Londra realistica di un film sociale, è una città fotografata, manipolata, reinventata. 

Studi fotografici, palazzi in disuso, architetture industriali, manifestazioni, locali, corse dei cani, installazioni artistiche, folle e strade diventano frammenti di un enorme collage. 

Persino i cadaveri sembrano diventare elementi di una composizione. 

Brass guarda chiaramente a Blow-Up, ma non vuole semplicemente ripeterlo;  prende l'immaginario antonioniano e lo fa esplodere, lo rende più veloce, ironico, pop, grottesco. 

Anche il mondo della fotografia rimanda direttamente ad Antonioni: il fratello di Jane, Jerome, è infatti un fotografo di moda, un'evidente eco del protagonista di Blow-Up. 

E Brass arriva persino a trasformare la citazione cinematografica in materia narrativa. 

Il film sembra continuamente ricordarci: attenzione, state guardando un film. 

Le didascalie, i riferimenti ai fumetti, le immagini grafiche, le accelerazioni, le deformazioni e le trovate di montaggio impediscono allo spettatore di abbandonarsi completamente alla storia. 

Brass non vuole che dimentichiamo il dispositivo, vuole mostrarcelo. 

Un film fatto di immagini che divorano la realtà: ed è qui che Col cuore in gola diventa molto più interessante del suo intreccio. 

 

Le fotografie sono ovunque. 

Ci sono immagini di star hollywoodiane, fotografie compromettenti, studi fotografici, diapositive, corpi fotografati, immagini utilizzate come prove e immagini utilizzate come strumenti di ricatto. 

La fotografia dovrebbe servire a conservare la realtà., nel film, invece, la fotografia produce la realtà. 

Una fotografia può ricattare,  può accusare, può distruggere una famiglia, può trasformare una persona in un'immagine, può diventare più importante della persona che rappresenta. 

Questa è la vera ossessione del film, non il delitto, l’immagine. 

 

La Pop Art come filosofia del film: le citazioni grafiche, i fumetti, le immagini pubblicitarie, i colori esasperati e le figure quasi bidimensionali fanno di Col cuore in gola un oggetto profondamente figlio degli anni Sessanta. 

Ma Brass non usa la Pop Art soltanto per rendere il film “cool”, la usa perché la Pop Art aveva già intuito qualcosa di fondamentale: nella società moderna le immagini non rappresentano semplicemente le cose; cominciano a sostituirle. 

Un corpo diventa fotografia, una fotografia diventa merce, una persona diventa personaggio, un personaggio diventa stereotipo, un'esperienza diventa spettacolo. 

È precisamente ciò che accade a Bernard. 

La sua esperienza reale viene progressivamente trasformata in una specie di film dentro il film. 

Corre, fugge, viene inseguito, combatte, ama, rischia di morire, e sembra quasi che sia finalmente felice perché finalmente sta vivendo qualcosa che assomiglia a un film. 

“Come nei film”: una delle annotazioni più rivelatrici è proprio questa: Bernard cita Mao, Jane dice che è tutto inutile e lui risponde, in sostanza, “come nei film”. 

 

È una battuta apparentemente ironica, ma contiene il programma estetico dell'intera opera. 

Perché in Col cuore in gola la realtà viene continuamente misurata attraverso il cinema. 

La violenza sembra una scena, la fuga sembra una scena, l'amore sembra una scena. 

Persino la tortura — quando Bernard viene catturato e gli strappano le ciglia per giocare con lui al crudele “parli, non parli” — assume una dimensione grottesca, quasi fumettistica. 

La violenza è reale, ma la sua rappresentazione è artificiale. Ed è proprio questa contraddizione a disturbare. 

 

Quanto possiamo ancora distinguere l'esperienza dalla sua rappresentazione? 

Debord prima di Debord? 

Qui il film diventa sorprendentemente contemporaneo. 

Nel 1967 Guy Debord pubblica La società dello spettacolo, e nello stesso anno Brass realizza Col cuore in gola. 

Non significa che il film sia una trasposizione cinematografica di Debord, né che Brass stia illustrando una teoria filosofica, ma la coincidenza temporale è impressionante. 

Entrambi appartengono a un momento storico nel quale la società occidentale sta diventando sempre più consapevole del potere delle immagini. 

Lo spettacolo non è semplicemente qualcosa che guardiamo, è una forma attraverso cui impariamo a percepire la realtà, e Bernard sembra essere già un uomo prodotto da questo mondo. 

Non cerca semplicemente una donna, cerca un'esperienza capace di restituirgli la sensazione di essere vivo. 

E l'unico modo che trova per ottenerla è entrare in una rappresentazione: dal reale al simulacro. 

È qui che il film può essere avvicinato, con tutte le cautele necessarie, anche a quella riflessione sulla sostituzione del reale con le sue immagini che diventerà centrale decenni dopo in Baudrillard. 

Bernard non si innamora necessariamente di Jane. 

Potrebbe essersi innamorato della Jane che la situazione ha creato. 

La ragazza misteriosa davanti al cadavere: la donna inseguita, la donna che mente, la donna da salvare, la donna che potrebbe essere un'assassina. 

Ogni nuova rivelazione non distrugge il desiderio di Bernard, al contrario, lo alimenta, perché ogni complicazione rende la storia più intensa. 

 

Questa è la parte più tragica del personaggio. 

La verità non è ciò che Bernard cerca davvero, cerca un'intensità, e più la realtà diventa pericolosa, più quell'intensità aumenta. 

Un thriller che diventa una riflessione sul desiderio, per questo il film può essere letto anche come una storia sul desiderio. 

Il desiderio non vuole necessariamente conoscere il proprio oggetto, vuole mantenerlo desiderabile mentre la verità rischia di distruggere il desiderio. 

Jane è interessante per Bernard proprio perché è indecifrabile: ogni dubbio la rende più affascinante, ogni cadavere la rende più pericolosa, ogni bugia la rende più desiderabile. 

Il mistero diventa erotismo e l'erotismo diventa una forma di dipendenza. 

 

Un film imperfetto, ma proprio per questo necessario: non tutto funziona perché non deve funzionare. 

La storia è spesso esile e il film può diventare ripetitivo. Le corse e gli inseguimenti si moltiplicano, alcune digressioni sembrano più interessate alla trovata visiva che alla costruzione narrativa e il montaggio, anziché chiarire, spesso aumenta deliberatamente la sensazione di disordine. 

È una delle ragioni per cui una parte della critica lo ha considerato confuso e ridondante, mentre altre letture ne hanno valorizzato proprio l'uso della Pop Art, del fumetto e del montaggio sperimentale. 

Ma forse chiedergli una narrazione perfettamente equilibrata significa chiedergli di essere il film che non vuole essere. 

Col cuore in gola è soprattutto un esercizio di libertà formale; è un film che sembra dire: posso prendere il giallo, Antonioni, il fumetto, la fotografia, la pubblicità, la musica pop, il cinema d'autore, il cinema commerciale, la violenza e l'erotismo e metterli tutti insieme evedere cosa succede: a volte succede qualcosa di magnifico, a volte qualcosa di irritante. 

Spesso entrambe le cose nello stesso momento. 

 

Il vero mistero è Bernard 

Alla fine, dunque, la domanda più interessante non è: Jane è colpevole? 

Ma perché Bernard non scappa? Avrebbe potuto farlo, avrebbe potuto non intervenire davanti a Prescott, avrebbe potuto non cercare Jane, avrebbe potuto abbandonare la ricerca di Jerome, avrebbe potuto non affrontare i sicari, avrebbe potuto non lasciarsi coinvolgere fino alla violenza e alla morte. Ma non lo fa. 

Perché quella situazione gli restituisce qualcosa che aveva perduto: la percezione di essere ancora capace di provare emozioni. 

Bernard è dunque meno un cavaliere romantico che un uomo disperato. 

E Jane, più che la donna che egli vuole salvare, è la porta attraverso cui entra in un'esistenza finalmente pericolosa. 

Il suo cuore è davvero in gola. 

Ma forse perché, per la prima volta dopo molto tempo, sta finalmente sentendo qualcosa. 

 

Non è casuale che, a distanza di oltre cinquant'anni, un'altra incursione del cinema italiano nel territorio del fumetto, Diabolik dei Manetti Bros., possa essere accostata a Col cuore in gola. Ma se Brass trasforma la realtà in un fumetto, i Manetti fanno quasi il movimento inverso: riportano il fumetto nel cinema senza privarlo della sua natura artificiale. In entrambi i film l'identità è una costruzione e il mondo è soprattutto superficie, segno, travestimento, immagine. Bernard entra nel mondo del fumetto perché ha bisogno di una realtà più intensa di quella che possiede; Diabolik, al contrario, domina la realtà proprio perché sa trasformarla in finzione. L'uno si perde nell'immagine, l'altro la controlla. Ed è forse questa la distanza che separa il desiderio dalla sua padronanza: Bernard ha bisogno dello spettacolo per sentirsi vivo, Diabolik ha imparato a vivere dentro lo spettacolo. 

Rivedere Col cuore in gola oggi significa vedere un film del 1967 che parla, quasi senza saperlo, di un problema diventato centrale nel nostro presente. Viviamo circondati da immagini. 

Fotografiamo ciò che mangiamo, ciò che vediamo, ciò che desideriamo, ciò che siamo. 

Costruiamo identità attraverso immagini. 

Desideriamo persone che spesso conosciamo soltanto attraverso la loro rappresentazione. 

La realtà viene continuamente trasformata in contenuto. 

Brass mette in scena tutto questo prima che il processo raggiunga la sua forma contemporanea. 

Per questo il film non va cercato soltanto nella storia del giallo italiano o nella preistoria del Tinto Brass erotico. 

Va cercato nella storia di un cinema che comincia a interrogarsi sulla propria natura di macchina produttrice di immagini, e Bernard ne è la figura perfetta. 

Un uomo che non sa più cosa desiderare dalla realtà e che, quando finalmente incontra qualcosa di abbastanza forte da scuoterlo, decide di entrarci dentro senza preoccuparsi troppo di sapere se sia vero. 

Forse perché, in un mondo che sta imparando a vivere attraverso le immagini, non è più così importante che una storia sia vera. 

È sufficiente che faccia sentire vivi. 

 

Il simulacro non è ciò che nasconde la verità: è la verità che nasconde il fatto che non ce n'è alcuna.
— Jean Baudrillard