L’Engloutie

 

Lascia che tutto ti accada: bellezza e terrore. 

Rainer Maria Rilke 

 

Con L’Engloutie, Louisa Hémon costruisce un’opera che si colloca in una zona liminare, dove il cinema si fa esperienza percettiva e riflessione filosofica insieme. Non si tratta semplicemente di un racconto di confronto tra civiltà e arcaico, ma di una più radicale messa in crisi del paradigma occidentale della razionalità. 

Fin dalle prime sequenze, il riferimento implicito a René Descartes non è un ornamento colto, bensì una chiave strutturale. Aimée legge, pensa, osserva secondo una logica che separa — mente e corpo, soggetto e mondo, sapere e superstizione. È il gesto cartesiano per eccellenza: isolare il pensiero per fondare la certezza. 

Eppure, il film si incarica di smontare progressivamente questo gesto. 

La montagna, più che uno spazio, è una forza. Non si lascia ridurre a oggetto di conoscenza, ma agisce come un campo di pressione che deforma la soggettività. Qui il corpo — che nella tradizione cartesiana resta subordinato al pensiero — ritorna come luogo primario dell’esperienza: sente prima di comprendere, reagisce prima di interpretare. Il freddo, il desiderio, la paura non sono fenomeni accessori, ma modalità di conoscenza alternative, irriducibili al linguaggio razionale. 

In questo senso, L’Engloutie mette in scena una vera e propria crisi del cogito. 

Aimée non perde semplicemente il controllo: perde la distanza. E con essa, la possibilità stessa di definirsi come soggetto separato. Il mondo che voleva osservare diventa un ambiente che la attraversa, la modifica, la ingloba. Il titolo del film trova qui la sua risonanza più profonda: essere inghiottiti non significa scomparire, ma dissolversi come entità autonoma. 

La regia lavora coerentemente in questa direzione. L’immagine non chiarisce, ma opacizza; il paesaggio non orienta, ma disorienta. La neve, onnipresente, non è solo elemento atmosferico: è una superficie che cancella le tracce, impedisce la memoria, sospende la narrazione in un tempo quasi immobile. Anche lo spettatore, come la protagonista, è privato di punti di riferimento stabili. 

In questa traiettoria di dissoluzione del soggetto, L’Engloutie trova un’eco profonda in Vermiglio di Maura Delpero, dove lo spazio alpino non è mai semplice sfondo ma dispositivo attivo di trasformazione, capace di ridefinire i rapporti tra individui, comunità e memoria. Se in Hémon l’inghiottimento coincide con la crisi del cogito e la perdita di ogni distanza, in Vermiglio la montagna opera in modo più carsico ma altrettanto radicale: assorbe i corpi dentro una temporalità sospesa, stratificata, in cui il presente si intreccia con residui di storia e silenzi familiari. In entrambi i casi, il paesaggio agisce come forza che eccede l’umano, disarticolando ogni pretesa di dominio e restituendo l’esperienza a una dimensione di opacità e attraversamento, dove il soggetto non si afferma, ma si espone. 

Ma qui è forse sul piano politico che il film rivela una delle sue tensioni più sotterranee. 

L’arrivo di Aimée porta con sé una promessa implicita: educare, correggere, modernizzare. È un gesto che richiama, anche senza esplicitarlo, una logica coloniale — quella per cui il sapere si concepisce come superiore e destinato a riorganizzare l’altro. Tuttavia, L’Engloutie ribalta questa dinamica: ciò che dovrebbe essere trasformato resiste, e anzi esercita una forza di assimilazione più potente. 

Non è il villaggio a essere civilizzato, ma la civilizzazione a essere destabilizzata. Un linguaggio pasoliniano quello che percorre la Hémon… 

In questo rovesciamento, il film tocca una questione decisiva: la fragilità dell’idea occidentale di controllo. La ragione, lungi dall’essere uno strumento neutro, appare come una costruzione esposta, vulnerabile, incapace di contenere ciò che eccede — la natura, il corpo, il desiderio. 

E proprio il desiderio costituisce un’altra linea di frattura. Non è mai tematizzato in modo esplicito, ma attraversa il film come una corrente sotterranea: qualcosa che sfugge alla volontà, che destabilizza le gerarchie, che avvicina Aimée a ciò che inizialmente rifiutava. Anche qui, la separazione cartesiana vacilla: il pensiero non domina il corpo, ma ne è attraversato. 

Alla fine, ciò che resta non è una trasformazione compiuta, né una caduta definitiva, ma una condizione di indeterminatezza. 

Aimée non è più ciò che era, ma non è nemmeno assimilabile completamente al mondo che la circonda. È una figura intermedia, esposta, attraversata — testimonianza di un processo che non si lascia chiudere. 

L’Engloutie è, in ultima analisi, un film sulla permeabilità. 

Sull’impossibilità di tracciare confini stabili tra interno ed esterno, tra razionale e irrazionale, tra cultura e natura. 

E forse, più radicalmente, è un film che suggerisce questo: non è il mondo a essere oscuro, è la nostra pretesa di illuminarlo a produrre cecità. 

Il disastro rovina tutto lasciando tutto com’è. 

Maurice Blanchot