DIGGER

 Non c'è abitudine mentale più pericolosa o immorale che santificare il successo. 

LORD ACTON 

Il mondo è diventato una caricatura e il potere continua a recitare la parte del salvatore. È da questa contraddizione che prende forma Digger, il film di Alejandro González Iñárritu, una satira apocalittica che mette in scena la crisi ambientale, l’irresponsabilità del capitalismo estrattivo e la degenerazione della politica attraverso un linguaggio deliberatamente eccessivo, teatrale, ridondante. Una rappresentazione nella quale il grottesco non interviene a deformare una realtà ancora riconoscibile: sembra piuttosto adeguarsi a una realtà che ha già oltrepassato i limiti del verosimile. 

Digger Rockwell è l’incarnazione caricaturale di un potere che confonde la disponibilità delle risorse con il diritto di disporne senza limiti. La sua ricchezza, i trofei di caccia, la residenza smisurata, il corpo artificiosamente alterato e persino la gatta Maggie, creatura mostruosa e innaturalmente costruita, compongono un universo nel quale ogni cosa sembra sottoposta alla stessa ossessione: possedere, accumulare, prolungare, controllare. La natura non costituisce un limite da riconoscere, ma un ostacolo da superare; la vita stessa diventa qualcosa che si pretende di amministrare secondo la convenienza. 

Quando la Groenlandia comincia a cedere sotto il peso delle conseguenze ambientali delle trivellazioni, Rockwell non mette in discussione il sistema che lo ha reso potente. Cerca piuttosto di negare la realtà, sostituendo chi gliela comunica con qualcuno disposto a confermare le sue aspettative. Il veterinario che gli annuncia la morte imminente di Maggie viene congedato per essere rimpiazzato da un medico più accomodante. La medesima logica governa il rapporto con la crisi climatica: se una verità è inaccettabile, non la si confuta, si elimina il testimone. 

La negazione diventa così un dispositivo politico. Il potere non si limita a occultare i fatti, ma pretende di stabilire quali fatti possano essere riconosciuti come tali. In questo senso, il comportamento di Rockwell richiama quello di chi, nell’economia contemporanea dell’informazione, considera la realtà subordinata alla convenienza, alla conservazione del consenso e alla protezione degli interessi. La verità non scompare: viene resa irrilevante ogni volta che interferisce con il funzionamento del sistema. 

A contrastare questa rimozione è Ganesh, responsabile ambientale dell’azienda di Rockwell, che tenta di tradurre la catastrofe in una successione di cause, conseguenze e responsabilità. La CO₂ ha contribuito ad alimentare il processo; il metano, liberato dall’instabilità dei fondali, rischia di trasformare una crisi già in atto in una reazione incontrollabile. Ma la conoscenza scientifica, per quanto precisa, non dispone del potere necessario a imporsi sulle convenienze economiche e politiche. I numeri sono eloquenti, le previsioni terrificanti, i danni potenzialmente incalcolabili: eppure la consapevolezza non si converte automaticamente in azione. 

La sproporzione fra la gravità del disastro e la qualità delle risposte produce uno dei principali effetti comici del film. Di fronte alla minaccia di un’onda catastrofica, la soluzione prospettata dalle istituzioni è bombardare la calotta glaciale, ignorando gli avvertimenti di chi prevede conseguenze ancora più devastanti. La catastrofe ambientale diventa così il teatro di un’altra catastrofe, quella del pensiero politico: l’incapacità di concepire una risposta che non riproduca la medesima logica di dominio, aggressione e distruzione che ha contribuito a generare il problema. 

Il presidente Compson, che intreccia la propria malattia con quella del pianeta per poi individuare nella Cina il nemico da combattere, incarna questa trasfigurazione della responsabilità in conflitto. La metafora del cancro, anziché aprire uno spazio di riflessione sulla vulnerabilità condivisa, diventa uno strumento di esclusione. Il linguaggio della guerra sostituisce quello della comprensione; la valigetta nucleare compare come estrema materializzazione di un potere che, anche davanti alla possibilità dell’estinzione, continua a immaginare la salvezza attraverso la minaccia. 

Ma il passaggio più interessante riguarda la responsabilità collettiva. Quando Rockwell si difende davanti ai rappresentanti internazionali, denuncia l’ipocrisia di chi condanna il petrolio continuando a dipendere dalle comodità che esso garantisce. Tutti vogliono l’energia, la mobilità, i consumi e i privilegi resi possibili dal sistema che dichiarano di voler contrastare. La sua accusa contiene una verità scomoda, ma anche una strategia di autodifesa: trasformare la partecipazione collettiva a un modello economico nella prova che nessuno possa essere chiamato a risponderne in modo specifico. 

È qui che la satira acquista una dimensione politica più complessa. La responsabilità non è distribuita uniformemente: esistono differenze sostanziali fra chi consuma entro un sistema dato e chi controlla le risorse, orienta le decisioni e trae profitto dalle conseguenze. Ricondurre tutto alla comune dipendenza dal petrolio significa riconoscere una contraddizione reale e, contemporaneamente, rischiare di cancellare le asimmetrie di potere che la rendono possibile. Rockwell può denunciare l’ipocrisia degli altri proprio perché non intende rinunciare ai privilegi che gli consentono di esercitare il proprio potere. 

La questione non è dunque stabilire chi sia innocente, ma comprendere come un sistema riesca a sopravvivere anche alla conoscenza dei propri effetti distruttivi. L’umanità non ignora necessariamente il disastro: lo misura, ne calcola i costi, ne discute le cause, ne produce immagini. E continua a desiderare ciò che lo alimenta. 

A rendere questa contraddizione visibile è una forma che non conosce misura. Gli ambienti sono caricaturali, i dialoghi ridondanti, i personaggi esasperati, le interpretazioni spingono continuamente verso l’eccesso. Le battute si accumulano, i gesti diventano manifestazioni ostentate di un carattere, le situazioni sembrano oltrepassare ogni soglia di credibilità. La comicità non nasce tanto dalla finezza dell’osservazione quanto dalla reiterazione, dall’insistenza, dalla sproporzione. 

È una scelta che può risultare estenuante. La ridondanza rischia di soffocare le intuizioni che vorrebbe rendere più incisive; l’eccesso, ripetuto senza tregua, può perdere la propria capacità di sorprendere. Quando tutto è grottesco, anche il grottesco rischia di diventare una convenzione. E tuttavia sarebbe riduttivo considerare questa teatralità soltanto un limite espressivo. Il film sembra cercare una corrispondenza fra la propria forma e l’oggetto della rappresentazione: un mondo che ha trasformato la catastrofe in una successione di immagini, dichiarazioni, calcoli e gesti spettacolari non può essere restituito senza confrontarsi con la propria natura di spettacolo. 

Non è un caso che la dimensione del set e quella del teatro acquistino un’importanza crescente. La rappresentazione si sovrappone progressivamente alla realtà, mentre i personaggi sembrano recitare parti che precedono le loro stesse azioni. Il potere non si limita a governare: mette in scena il proprio governo. Non si limita a produrre conseguenze: costruisce narrazioni che consentano di amministrarne la percezione. Anche il salvatore dell’umanità è un ruolo da interpretare, una figura da esibire davanti a un pubblico al quale occorre offrire una storia rassicurante, persino quando ogni elemento della storia ne dimostra l’inconsistenza. 

In questa prospettiva, la teatralità non è soltanto un espediente stilistico, ma una chiave per interrogare il rapporto fra realtà e rappresentazione. Se la politica diventa spettacolo, la denuncia rischia a sua volta di diventare spettacolo; se la catastrofe viene consumata attraverso le immagini, persino la sua rappresentazione artistica può trasformarsi in un ulteriore prodotto da consumare. Lo spettatore riconosce l’assurdità, ride dell’avidità, condanna l’irresponsabilità, ma il riconoscimento non coincide necessariamente con una trasformazione. Si può comprendere perfettamente il disastro e continuare a partecipare alle condizioni che lo rendono possibile. 

È questa l’ambivalenza più interessante di Digger: la satira smaschera il potere, ma deve misurarsi con il rischio di riprodurne le modalità; denuncia la spettacolarizzazione del mondo, ma costruisce la propria denuncia attraverso una spettacolarità esasperata. Il film non risolve questa contraddizione, e forse non potrebbe farlo senza rinunciare al proprio stesso impianto. 

Anche la vicenda di Maggie, la creatura artificiale che Rockwell cerca di salvare sostituendo il medico che gli comunica la verità, assume in questo quadro un valore emblematico. Il magnate pretende di prolungare ciò che non può controllare e finisce per scoprire, nel modo più grottesco, che il rapporto fra chi nutre e chi viene nutrito non è necessariamente un rapporto di dominio assoluto. La morte irrompe nella sua esistenza privata con la stessa inesorabilità con cui la catastrofe irrompe in quella pubblica. Il potere può rinviare il riconoscimento del limite, non abolirlo. 

Il delirio del potere evocato da Digger trova un corrispettivo in Eddington di Ari Aster, dove la paranoia individuale, la propaganda e la proliferazione delle verità personali dissolvono progressivamente ogni terreno condiviso. Se in Eddington il delirio si diffonde attraverso la rete, la polarizzazione e la compulsione a trasformare ogni conflitto in una rappresentazione di sé, qui assume il volto grottesco di un magnate che pretende di salvare il mondo senza rinunciare a ciò che lo sta distruggendo. Cambiano le forme della messinscena, ma permane la stessa patologia: un potere incapace di riconoscere i propri limiti, che converte la realtà in un palcoscenico e la responsabilità in una parte da recitare. In entrambi i film, il grottesco non è l'opposto della tragedia: è la forma che la tragedia assume quando nessuno sembra più in grado di interromperne la rappresentazione. 

La contemporaneità della satira è evidente soprattutto nella costruzione di Digger Rockwell, figura composita nella quale sembrano convergere tratti riconducibili a Donald Trump ed Elon Musk, insieme a quelli di altri esponenti del potere economico e politico globale. Del primo richiama l’esibizione muscolare dell’autorità, il linguaggio aggressivo, la personalizzazione della politica e la tendenza a trasformare ogni contraddizione in uno scontro; del secondo, l’intreccio fra ambizione tecnologica, culto dell’innovazione e convinzione di poter ridisegnare il mondo secondo una volontà individuale. Ma Iñárritu non sembra interessato alla caricatura di un singolo personaggio quanto alla condensazione di un’intera antropologia del potere. È soprattutto la volgarità, intesa non soltanto come rozzezza del linguaggio o ostentazione dei gesti, ma come esibizione dell’impunità, a diventare una cifra politica. Il potente non sente più la necessità di dissimulare la propria arroganza, di contenere il disprezzo o di rivestire l’interesse personale di una qualche forma di decoro istituzionale. La prepotenza si esibisce, l’insulto diventa argomento, la provocazione sostituisce il confronto. Il potere non si limita a esercitare la propria forza: ostenta il privilegio di poterlo fare senza rendere conto delle conseguenze. Rockwell diventa così una sintesi grottesca di un presente nel quale la concentrazione della ricchezza, il narcisismo dei leader e la spettacolarizzazione dell’autorità tendono a sovrapporsi, fino a fare della volgarità non un accidente del potere, ma una delle sue forme di legittimazione. 

Il finale, che riserva una svolta capace di ricollocare quanto precede in una prospettiva inattesa, aggiunge un ulteriore livello di significato alla riflessione sulla teatralità e sulla rappresentazione. È una conclusione che conviene non anticipare: la sua efficacia dipende anche dalla possibilità per lo spettatore di scoprirne autonomamente la portata. Si può però osservare che non si limita a chiudere la vicenda, ma porta al centro una domanda che attraversa l’intero film: quale rapporto esiste fra la rappresentazione di una catastrofe e la capacità di sottrarsi alla catastrofe stessa? 

La questione, in fondo, supera il personaggio di Rockwell e la sua caricatura. Se la conoscenza non basta, se la denuncia può essere assorbita dallo spettacolo e se perfino la consapevolezza del disastro convive con il desiderio di conservare intatte le proprie abitudini, quale funzione rimane all’arte? Può ancora interrompere la ripetizione, oppure è destinata a diventare un’altra forma attraverso cui il sistema contempla la propria rovina? 

Digger non offre una risposta pacificante. E il suo eccesso, con tutte le contraddizioni che comporta, restituisce almeno l’immagine di un mondo nel quale l’assurdo non ha più bisogno di travestirsi da normalità: è la normalità stessa ad aver assunto i tratti della caricatura. 

Non è più il grottesco a deformare il mondo. È il mondo a rendere grottesca ogni sua rappresentazione.