Ulya

Come  Essere guardati è pericoloso, perché si rischia di diventare ciò che gli altri vedono. 

— John Berger 

In ULYA, la crescita non è mai soltanto biologica: è una deviazione ontologica, una frattura nel modo in cui il mondo decide chi può essere visto e chi deve restare ai margini del visibile. Ambientato nella Lettonia sovietica degli anni Sessanta, il film prende la figura di Ulya — adolescente alta quasi due metri, appartenente a una comunità di Vecchi Credenti — e la trasforma in una domanda radicale sul diritto all’esistenza non conforme. 

“Se un uomo è grande,  è Dio, non un errore della natura”: questa frase, che attraversa il film come un pensiero non risolto, non è una dichiarazione di innocenza ma un cortocircuito etico. Perché ciò che il mondo chiama “errore” è semplicemente ciò che eccede la misura dell’uso sociale del corpo. Ulya è, fin dall’inizio, un eccesso. Ma un eccesso che non esplode: si piega, si interroga, si ritrae. 

La sua infanzia nella fattoria di Paberze, immersa nei campi nevosi della Latgale, è un tempo sospeso in cui il corpo gigantesco non è ancora diventato destino pubblico. È ancora intimità domestica, gesto agricolo, aiuto alla madre, richiesta continua di conferma affettiva. Vuole ancora chiedere tutto alla madre, persino il gesto minimo e quotidiano di tagliarsi i capelli, come se l’infanzia cercasse disperatamente di sopravvivere dentro un corpo che cresce troppo in fretta. E tuttavia già lì si annuncia la frattura: il corpo di Ulya è troppo leggibile. Troppo evidente. Troppo esposto alla interpretazione altrui. 

Quando una fotografia scolastica intercetta lo sguardo del mondo esterno — quello degli allenatori di basket di Riga — la vita si apre come una ferita narrativa. Il passaggio dalla campagna alla capitale non è emancipazione, ma traslazione di sguardo: Ulya non cambia mondo, cambia solo regime di osservazione. A Riga non è più “figlia”, “ragazza”, “presenza domestica”: è funzione atletica, promessa statistica, strumento sportivo. 

Come in Malata (Bolesno) di Hrvoje Mabic il film costruisce la sua intuizione più crudele: ogni sistema, sia esso familiare, sportivo o ideologico, tende a ridurre il soggetto a ciò che serve di lui. Ulya non è amata per ciò che è, ma per ciò che può essere utilizzato. 

Eppure, anche il sogno della “normalità” si rivela una costruzione fragile. La città promessa, con le sue case più alte e i suoi corpi più simili tra loro, non la accoglie: la amplifica. L’altezza non scompare nello spazio urbano, ma diventa ancora più visibile. L’inclusione promessa si rovescia in esposizione permanente. 

La vita sportiva — la disciplina, il sacrificio, la costruzione di una possibile gloria nazionale — non salva Ulya dalla sua condizione: la radicalizza. La squadra la vuole forte, efficiente, decisiva. Ma nessuno sembra volerla intera. Anche l’amore, quando appare, è spesso un dispositivo ambiguo: qualcuno la ama ma poi confessa di essere stato costretto, altri la desiderano come eccezione esotica, altri ancora la proteggono solo per isolarla meglio dal mondo. Emblematica, in questo senso, la sequenza del party sulla spiaggia: mentre osserva due ragazzi baciarsi, Ulya comprende improvvisamente che esiste un’intimità spontanea dalla quale sembra esclusa, come se persino il desiderio avesse già deciso chi può appartenere al mondo della tenerezza e chi invece debba restarne fuori. 

In questa rete di sguardi che la definiscono senza mai restituirle una forma autonoma, si apre il nucleo del film: che cosa significa essere visti, quando lo sguardo dell’altro non è mai neutro ma sempre appropriazione? 

Il ritorno al villaggio non è un ritorno all’origine ma un’altra disillusione. Anche lì, tra gli alberi e le stalle, Ulya scopre che la sua forza è già stata interpretata: serve per lavorare, per sostenere, per reggere ciò che gli altri non reggono. Non esiste un luogo in cui il corpo possa essere semplicemente corpo. 

Quando le viene proposta la possibilità definitiva — trasferirsi con la famiglia a Leningrado, vivere in un grande appartamento, frequentare la migliore scuola e prepararsi all’ultima occasione per entrare stabilmente nella nazionale — il film non mette in scena un trionfo, ma uno smarrimento. Tutti sembrano sapere cosa sia meglio per lei. Tutti sono pronti a giudicarla, indirizzarla, scegliere al suo posto. Ulya, invece, resta sospesa dentro una confusione profondamente umana: capire se il proprio destino coincida davvero con il talento che gli altri vedono nel suo corpo. 

E allora il film si sposta su un crinale esistenziale: o nascondersi, o eccedere fino in fondo. Diventare invisibile o diventare la migliore. Ma entrambe le opzioni sono forme della stessa domanda imposta dall’esterno. 

La madre, figura centrale e silenziosa, è forse l’unico controcampo etico autentico: non decide per lei, ma la riporta continuamente alla possibilità del desiderio. Non “cosa devi essere”, ma “cosa senti”. In questo gesto minimo si apre una breccia: la libertà non come conquista, ma come sospensione del giudizio. 

La fotografia in bianco e nero è decisiva nel tradurre tutto questo in materia sensibile. Opaca, velata, a tratti quasi deformante, l’immagine non documenta il reale: lo trattiene. I corpi emergono come presenze intermittenti, mai completamente definiti, come se la materia stessa del mondo fosse esitante nel decidere la forma da assumere. Il bianco e nero non è nostalgia storica, ma etica dello sguardo: sottrae il colore come si sottrae la certezza. 

In questo paesaggio visivo, la neve non è mai pura: è già memoria, già perdita, già distanza. E il corpo di Ulya diventa una soglia percettiva: ciò che eccede la norma visiva costringe lo spettatore a ripensare il proprio modo di vedere. 

Il film si costruisce così come una meditazione sull’impossibilità di una vita non interpretata. Non esiste un punto neutro da cui Ulya possa finalmente “essere se stessa”, perché ogni identità è già stata anticipata da uno sguardo sociale. La sua tragedia non è la diversità, ma la traduzione continua della diversità in funzione. 

Eppure, nel punto più fragile, il film apre una possibilità: non la normalità, ma l’auto-definizione. Non diventare ciò che gli altri non vedono, ma scegliere consapevolmente la propria esposizione. Nascondersi sotto gli alberi alti della Latgale o entrare definitivamente nel campo di gioco del mondo: non come oggetto, ma come agente. 

In questa oscillazione senza soluzione, ULYA ritrae una sospensione. E forse è proprio qui che la sua forma trova la sua verità più radicale: nell’idea che l’identità non sia un luogo da raggiungere, ma un conflitto da abitare. 

Non c’è normalità che valga il prezzo della rinuncia a se stessi. 

— Simone de Beauvoir