MINOTAUR

 Il potere tende a corrompere, e il potere assoluto corrompe in modo assoluto. 

Lord Acton 

Il Minotauro è Putin, naturalmente. O, più precisamente, è il potere che divora gli esseri umani dopo averli ridotti a numeri, risorse sacrificabili, ingranaggi di una macchina che deve continuare a funzionare. Il mito greco incontra la Russia contemporanea e il tributo imposto al mostro diventa una lista di uomini da spedire in guerra. Sette fanciulle e sette fanciulli, nella leggenda; quattordici vite da consegnare al potere, nella moderna contabilità aziendale. Il sacrificio umano si è aggiornato: adesso passa attraverso un CEO, un ordine amministrativo e qualche espediente burocratico. È l'intuizione più felice del film, forse l'unica davvero folgorante. Il titolo, da solo, promette più di quanto il film riesca a mantenere. 

Andrey Zvyagintsev costruisce un ritratto della borghesia imprenditoriale russa, dei suoi rituali, delle sue alleanze e della sua disponibilità a tutto pur di conservare privilegi e potere. La famiglia, le cene tra uomini d'affari e mogli, le relazioni adulterine: tutto sembra obbedire alla medesima logica proprietaria, nella quale anche gli affetti finiscono per essere amministrati come beni aziendali. Il privato diventa così il teatro in miniatura del pubblico, la crisi coniugale il riflesso di una crisi politica più vasta. 

Il problema è che questa corrispondenza, interessante sulla carta, non si esaurisce. Il tradimento di Galina, la scoperta dell'amante fotografo e l'omicidio ripropongono una struttura narrativa che proviene direttamente da La femme infidèle di Claude Chabrol e che Adrian Lyne aveva già rielaborato in L'amore infedele. Qui il meccanismo appare fin troppo riconoscibile, talvolta quasi un copia e incolla: una vicenda privata già ampiamente sfruttata, alla quale viene chiesto di caricarsi sulle spalle il peso di una denuncia politica. Ma l'omicidio non acquista automaticamente una nuova profondità perché avviene nella Russia di Putin, così come un adulterio non diventa una metafora del totalitarismo per semplice prossimità geografica. 

È proprio nella saldatura tra dimensione individuale e collettiva che Minotaur mostra i suoi limiti. L'idea che il potere non si regga soltanto sulla volontà del tiranno, ma anche sulla complicità di chi lo sostiene, lo asseconda o preferisce non vedere, è tutt'altro che banale. Gleb non è soltanto una vittima delle circostanze: partecipa attivamente al sistema che sacrifica altri esseri umani per proteggere i propri interessi. Eppure la denuncia rimane spesso più esplicita che incisiva, come se il film avesse paura che lo spettatore non riconosca il significato delle proprie allegorie e sentisse il bisogno di sottolinearlo più volte. 

Resta allora il sospetto che il prestigio politico del progetto abbia finito per favorirne anche la valutazione cinematografica, il gran premio della giuria al festival di Cannes, ne sottolinea la sopravvalutazione. In un contesto in cui denunciare il regime russo e la guerra significa assumere una posizione tutt'altro che irrilevante, il film sembra beneficiare di una sorta di credito preventivo: il valore della presa di posizione tende a sovrapporsi al valore dell'opera. Il coraggio di un'intenzione non è una garanzia di riuscita, e la necessità morale di una denuncia non la rende, per definizione, una buona sceneggiatura. 

Minotaur riprende e radicalizza il discorso già avviato da Zvyagintsev in Loveless: la dissoluzione dei legami privati non è un incidente isolato, ma il sintomo di una società incapace di riconoscere l'altro come essere umano. Se in Loveless un bambino scompare dentro l'indifferenza dei genitori e delle istituzioni, in Minotaur gli uomini vengono consegnati alla guerra attraverso una selezione amministrativa che trasforma il sacrificio in una pratica aziendale. Dall'indifferenza alla complicità, il passo è breve: non occorre odiare gli esseri umani per sacrificarli, basta considerarli irrilevanti. 

Minotaur rimane  un film discontinuo, con un'allegoria centrale efficace, alcune scene interessanti e un contesto storico-politico che gli conferisce indubbia rilevanza. Ma tra l'ambizione della parabola e la convenzionalità del dramma si apre una distanza che il regista non riesce a colmare. Il mostro è riconoscibile, i sacrifici sono reali, la complicità è ben individuata. A mancare, troppo spesso, è la trasformazione di tutto questo in una forma cinematografica davvero necessaria. 

Il Minotauro, del resto, non ha bisogno di essere spiegato: divora. È il film che, per dimostrarci quanto sia mostruoso, finisce talvolta per girargli intorno rimanendo intrappolato nel labirinto. 

Non sarebbe allora più semplice che il governo sciogliesse il popolo e ne eleggesse un altro? 

Bertolt Brecht