Synopsis
Vent’anni dopo, Miranda Priestly continua a occupare una posizione di vertice in un impero editoriale che esiste ormai più per inerzia che per necessità. Runway non è più una rivista: è un organismo in stato di sopravvivenza, sospeso tra carta e digitale, tra eredità e obsolescenza, tra prestigio e irrilevanza. Il mondo che l’aveva resa centrale — quello del giornalismo e della mediazione culturale — si è progressivamente dissolto, lasciando spazio a un sistema informativo continuo, diffuso, senza centro.
Andy ritorna, non più come figura in formazione ma come professionista integrata, portatrice di quella maturità che il film insiste a definire come “consapevolezza”, e che appare invece come una raffinata forma di adattamento. Emily, Nigel e una nuova generazione di assistenti abitano questo spazio instabile: non più apprendisti di un mestiere, ma operatori di un flusso.
Review
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Recensito da Beatrice
· 29. April 2026
La moda è l'eterno ritorno del nuovo. W. Benjamin
Tra New York e Milano — entrambe ridotte a superfici perfettamente illuminate — il film costruisce un mondo in cui tutto è ancora formalmente al suo posto: uffici, sfilate, eventi, riunioni. Ma nulla sembra più avere un fondamento reale.
Il lavoro non viene raccontato come esperienza.
Viene mostrato come condizione inevitabile.
Viene mostrato come condizione inevitabile.
C’è una forma di ironia involontaria — e quindi perfetta — in Il diavolo veste Prada 2: un film che vorrebbe aggiornare il proprio universo e finisce invece per esporlo, quasi didatticamente, nella sua fase terminale.
Non è semplicemente un problema di ritmo.
È un problema ontologico.
È un problema ontologico.
Il film non rallenta: si svuota.
La narrazione non costruisce più progressione perché il mondo che mette in scena non prevede più sviluppo, ma solo gestione. Tutto è già accaduto, tutto è già disponibile, tutto è già in circolazione. Le scene non evolvono: si dispongono. Come merci.
E in effetti è proprio questo che il film, senza volerlo davvero, riesce a mostrare con una precisione quasi crudele: la completa mercificazione dell’esperienza lavorativa.
Il focus insiste sul “cambiamento” — la crisi della carta stampata, la necessità di reinventarsi, l’evoluzione delle dinamiche professionali — come se fossimo di fronte a una fase di transizione. Ma ciò che vediamo non è una transizione. È una stabilizzazione del vuoto.
Il lavoro non sta cambiando.
È già cambiato.
E il film arriva dopo.
È già cambiato.
E il film arriva dopo.
I personaggi non sono più soggetti che agiscono nel sistema: sono funzioni che lo mantengono in vita. Il giornalismo, evocato come orizzonte etico nel primo film, è qui completamente assorbito nella logica del business. Non c’è più alcuna pretesa di autonomia. L’informazione non interpreta: alimenta.
Andy, che dovrebbe incarnare una forma di coscienza critica maturata nel tempo, appare invece come la figura perfettamente riuscita dell’adattamento neoliberale: flessibile, competente, mobile, e soprattutto incapace di sottrarsi. La sua “scelta” non è una scelta. È una compatibilità a tratti retorica e patetica…
Un cenno a Pluribus sembra doveroso, sebbene qui accada in modo mainstream quello che in questa serie è raccontato sia formalmente che contenutisticamente in modalità sofisticata.
Un cenno a Pluribus sembra doveroso, sebbene qui accada in modo mainstream quello che in questa serie è raccontato sia formalmente che contenutisticamente in modalità sofisticata.
Miranda Priestly, dal canto suo, è forse il personaggio più tragico — anche se il film si guarda bene dal dirlo. È chiamata a gestire la sopravvivenza di un sistema editoriale che non ha più ragione di esistere, ma che deve continuare a produrre valore simbolico per giustificare la propria esistenza. Non è più una figura di potere: è una custode di rovine e ha perso completamente il tratto graffiante, spietato e rigoroso.
E tuttavia, continua a funzionare. Perché il sistema non ha bisogno di senso. Ha bisogno di continuità.
Il film insiste ossessivamente sull’estetica — costumi, archivi, marchi — come se la moda potesse ancora essere uno spazio di produzione culturale. In realtà, ciò che vediamo è una pura circolazione di segni. I vestiti non significano: certificano. Non esprimono identità: la sostituiscono.
La presenza diffusa di brand come Chanel, Prada, Dolce & Gabbana o Armani non costruisce un immaginario: costruisce un inventario, insieme a camei di Donatella Versace e Lady Gaga. Un catalogo perfettamente organizzato di ciò che resta quando la moda smette di essere linguaggio e diventa asset.
Milano, da questo punto di vista, è il dispositivo teorico più interessante del film.
Non è una città.
È una replica.
È una replica.
Il Cenacolo ricostruito in studio, le passerelle montate in pochi giorni, le ville riconvertite in location temporanee: tutto contribuisce a una sensazione precisa — la realtà è diventata un ostacolo tecnico, da aggirare con una buona scenografia.
È il trionfo definitivo della simulazione.
E il lavoro, dentro questa simulazione, perde ogni residuo di concretezza.
E il lavoro, dentro questa simulazione, perde ogni residuo di concretezza.
Gli uffici di Runway — otto volte più grandi rispetto al passato — non amplificano la produttività, ma la visibilità. Spazi enormi per corpi che devono essere costantemente disponibili, costantemente raggiungibili, costantemente performanti. Non si lavora: si è presenti.
La nuova generazione di assistenti, che il film prova a raccontare come più autonoma, più assertiva, più “consapevole”, introduce una variazione minima: non hanno più paura. Ma non perché siano liberi. Perché hanno interiorizzato il sistema.
Non subiscono il lavoro.
Lo incarnano.
Lo incarnano.
E allora il punto non è più capire se il film funzioni o meno come racconto.
Il punto è che Il diavolo veste Prada 2 funziona troppo bene come sintomo.
È un film che tenta disperatamente di essere intrattenimento — brillante, nostalgico, “gioioso”, come dichiarano con una certa innocenza gli stessi autori — ma che finisce per mostrare almeno qualcosa di molto meno rassicurante: un mondo del lavoro completamente assorbito dalla logica economica, l’inerzia di fronte alla propria sostituibilità, la privazione di ogni distanza critica.
Non c’è più conflitto perché non c’è più il padrone.
Non c’è più opposizione perché non c’è più alternativa.
Non c’è più opposizione perché non c’è più alternativa.
E il ritmo — quella lentezza diffusa, quella fatica a costruire tensione — smette di essere un difetto.
Diventa una forma di verità.
Perché raccontare il capitalismo contemporaneo richiederebbe una narrazione impossibile: una narrazione capace di fermare un flusso che non si ferma mai.
Il film non ci riesce.
Ma nel suo fallimento, qualcosa emerge.
Ma nel suo fallimento, qualcosa emerge.
Una superficie perfetta, lucidissima, impeccabile.
Sotto la quale si intravede, con sempre meno sforzo,
non il sogno del successo —ma la normalizzazione della subordinazione.
Sotto la quale si intravede, con sempre meno sforzo,
non il sogno del successo —ma la normalizzazione della subordinazione.
La Moda non sviluppa, sostituisce. R. Barthes
