Odissea

 

Così gli dèi hanno stabilito per i miseri mortali di vivere nel dolore, mentre essi sono senza affanni.
— Omero 

 

Tutti gli uomini di Nolan sono Ulisse. 

A pensarci bene, Christopher Nolan non ha mai smesso di raccontare l'Odissea. 

Leonard Shelby in Memento, Cobb in Inception, Cooper in Interstellar, i soldati di Dunkirk, persino Oppenheimer: sono tutti uomini separati dalla propria casa, dalla propria identità, dai propri affetti. Tutti cercano un ritorno impossibile. 

L'Odissea, allora, non è un incidente nella filmografia del regista. 

È il suo centro nascosto: il suo archetipo. 

Tuttavia Nolan rinuncia a ogni tentazione di rilettura decostruttiva. Non fa di Ulisse un antieroe contemporaneo, né un personaggio postmoderno. Lo lascia essere ciò che è sempre stato: un uomo posto davanti all'enigma del destino, della scelta e del tempo. 

 

Il mostruoso e la carne dell'umano 

I mostri di Nolan sono straordinariamente fisici. 

Il volto di Polifemo sembra provenire direttamente dalla pittura di Francis Bacon: carne deformata, materia che si torce, lineamenti che sembrano sul punto di disfarsi. Non c'è il fascino del fantastico, ma l'inquietudine dell'organico. 

Il mostro non è altro dall'uomo. È l'uomo portato al proprio eccesso. È l'uomo liberato da ogni legge. È il potere senza etica. 

Anche i volti dei compagni trasformati da Circe possiedono una qualità baconiana, deformati dalle mani della maga che detesta e irride la loro bestialità… La metamorfosi non ha nulla di fiabesco: è un'umiliazione ontologica. Gli uomini vengono restituiti alla loro animalità. 

In queste immagini si avverte una sottile vena di misantropia, quasi un sospetto radicale nei confronti dell'umano. 

Come se il film si domandasse continuamente: che cosa separa davvero l'uomo dalla bestia? 

Forse pochissimo. Forse soltanto una fragile disciplina morale. 

Per questo il mostruoso nell'Odissea non è mai esterno. È una possibilità permanente dell'esistenza umana. 

 

Non cercare negli dèi gli uomini, rimarrai deluso 

Poche battute del film ne riassumono il senso quanto questa. 

L'errore di Ulisse è credere che il divino sia misurabile secondo categorie umane. 

Ma gli dei dell'Odissea non sono giusti né ingiusti. 

Sono potenze. 

Sono il nome che gli antichi davano a ciò che sfugge al controllo: il mare, la morte, la fortuna, l’imprevedibilità del destino, la violenza, il potere, la giustizia, la saggezza, l’amore, la bellezza, la guerra, l’ignoto. 

Per questo la divinità è presente in tutte le esperienze umane: nella superbia, nell'accettazione, nella perdita, nella grazia, nella rovina. 

Gli dei non eliminano la libertà degli uomini, la rendono tragica. 

Ogni scelta continua ad appartenere a Ulisse, ma nessuna scelta è mai immune dalle conseguenze. 

 

Il potere e la perdita 

All'inizio Ulisse è ancora l'eroe di Troia. 

È il vincitore. 

L'uomo del cavallo. 

L'uomo dell'intelligenza strategica. 

L'immagine del cavallo sulla battigia è, non a caso, una delle più sublimi del film: un'apparizione spettrale, il simulacro di una gloria già trascorsa. 

Il viaggio si incaricherà di demolire lentamente quell'identità. 

L'Odissea è infatti un'opera di sottrazione. 

Ulisse perde uomini. Perde navi. Perde il potere. Perde la certezza di essere il padrone del proprio destino. 

Perde persino il proprio nome quando diventa "Nessuno". 

E ogni perdita lo avvicina all'uomo che è destinato a diventare. 

L'eroe della forza diventa l'uomo della pazienza. 

Il conquistatore diventa il sopravvissuto. 

Il re diventa un mendicante. 

L'Odissea è il racconto di una maturità conquistata attraverso la privazione. 

 

L'Ade e il dovere della memoria 

Tra tutte le sequenze del film, la discesa nell'Ade è probabilmente la più intensa dal punto di vista filosofico. 

Per conoscere il futuro, Ulisse deve entrare nel regno dei morti. 

Deve sostare tra le ombre. Deve guardare in faccia le assenze. 

Nolan insiste su un elemento profondamente omerico: il dovere di rendere onore a chi è rimasto senza sepoltura. Ai dimenticati. Ai disonorati. A coloro che non hanno avuto una degna memoria. 

In questo senso il film sembra sfiorare il pensiero di Simone Weil: ogni essere umano, anche il più anonimo, reclama un'attenzione infinita, una forma di giustizia che consiste innanzitutto nel non essere cancellato. 

L'oblio è la vera seconda morte. 

L'Ade è allora il luogo in cui Ulisse comprende che il ritorno non può cancellare le perdite. 

Ogni casa è abitata anche dai propri fantasmi. 

 

La grande tentazione: uscire dal tempo 

Ma il centro segreto dell'Odissea resta Calipso. 

La sua proposta è vertiginosa. 

Non offre il piacere. 

Offre l'abolizione della condizione umana. L'immortalità. La sospensione del dolore. 

L'uscita dal tempo. 

È qui che il film di Nolan diventa straordinariamente contemporaneo. 

In un'epoca che sogna il superamento della morte, l'estensione indefinita della vita e ogni forma di trascendenza tecnologica, Ulisse compie il gesto opposto. 

Rifiuta l'eternità. Sceglie il limite. Sceglie l'invecchiamento. Sceglie la perdita. Sceglie la mortalità. 

In termini nietzschiani, non fugge il destino ma lo assume. 

Dice sì alla vita e alla propria condizione finita. 

Accetta che il senso dell'esistenza derivi proprio dalla sua precarietà. 

Non è un caso che tutta la filmografia di Nolan sia attraversata dalla stessa ossessione: il tempo. 

Il tempo che separa. Il tempo che consuma. Il tempo che impedisce ogni ritorno identico. 

Perché nessuno torna mai davvero a casa. 

Quando il viaggio termina, la casa è cambiata. 

Ma soprattutto è cambiato il viaggiatore. 

 

L'intimità del ritorno 

Da questo punto di vista, il confronto con The Return di Uberto Pasolini è illuminante. 

Là dove Nolan conserva la dimensione cosmica e metafisica del poema, Pasolini sceglie invece l'interiorità. 

Il suo è un film del silenzio, della stanchezza e del trauma. 

L'intimità del conflitto personale di Omero vi appare più intensa, più inquieta, quasi dolorosamente contemporanea. 

Il ritorno non è più un trionfo ma un estraniamento. 

Ulisse è un uomo che fatica a riconoscere la propria casa e a riconoscersi in essa. 

Nolan, invece, amplia il respiro epico e restituisce al mito la sua vastità metafisica. 

Sono due movimenti opposti e complementari. 

Uno guarda alla ferita. L'altro al destino. 

Uno restringe. L'altro espande. 

Ma entrambi comprendono la stessa verità: l'Odissea non parla del viaggio. Parla del prezzo del ritorno. 

 

Il ritorno dell'uomo 

Alla fine di tutto, dopo i mostri, gli dei, i morti e le tempeste, Ulisse non conquista l'immortalità. 

Conquista qualcosa di infinitamente più fragile: la propria umanità. 

Il nucleo segreto dell'Odissea non è l'eroismo, ma la finitezza. Non la gloria, ma il limite. 

Non la vittoria, ma l'accettazione. 

L'ultimo approdo di Ulisse non è Itaca. 

È la consapevolezza che essere uomini significa abitare il tempo, accettare la perdita e continuare, nonostante tutto, a desiderare una casa. 

Per questo, a quasi tremila anni dalla sua nascita, l'Odissea continua a sembrarci contemporanea. 

Perché continua a ricordarci una verità che la modernità tenta ostinatamente di dimenticare: 

che l'uomo non diventa grande quando supera i propri limiti, ma quando trova il coraggio di abitarli. 

 

Forse è qui che l'Odissea di Christopher Nolan si apre a un'ulteriore possibilità interpretativa. Perché il suo Ulisse non è soltanto l'eroe del ritorno, ma una figura che attraversa alcuni dei grandi nodi del pensiero moderno e contemporaneo: Nietzsche, Deleuze, Bataille, Günther Anders. Come se il poema omerico, nella sua antichità, avesse già pensato le nostre inquietudini. 

Nietzsche avrebbe probabilmente riconosciuto in Ulisse l'uomo che, dopo aver guardato nell'abisso del mondo, sceglie comunque di ritornare. La sua grandezza non consiste nel rifiutare il destino, ma nell'assumerlo. Il rifiuto dell'immortalità offertagli da Calipso è, in fondo, un gesto profondamente nietzschiano: un amor fati radicale. Ulisse non sceglie una vita migliore, sceglie la propria vita, con il suo dolore, le sue perdite e la sua finitudine. Dice sì al tempo e, dicendo sì al tempo, dice sì anche alla morte. 

In questo senso, il suo viaggio non è molto distante dall'eterno ritorno nietzschiano: non il ritorno materiale degli eventi, ma l'accettazione piena dell'esistenza così com'è, senza risarcimenti ultraterreni e senza promesse di salvezza. 

Ma l'Odissea è anche un poema profondamente deleuziano. Ogni tappa del viaggio è un processo di trasformazione. Ulisse non attraversa semplicemente dei luoghi: attraversa dei divenire. Diviene "Nessuno" davanti a Polifemo; diviene quasi animale nell'isola di Circe; diviene ombra nell'Ade; diviene naufrago, mendicante, straniero. Non esiste più un'identità fissa. L'io si frammenta e si ricompone continuamente. 

Eppure, al termine del viaggio, Ulisse non torna a essere l'uomo che era. Torna come un altro. 

L'Odissea è allora il racconto di un'identità che sopravvive soltanto accettando di trasformarsi. 

Anche il mostruoso, in Nolan, sembra assumere una dimensione quasi batailliana. Polifemo, i Lestrigoni, i volti deformati di Circe, la carne stessa dei mostri: tutto appare come un'eccedenza, un debordamento dell'umano. Bataille sosteneva che l'uomo è continuamente attratto da ciò che lo eccede, da ciò che minaccia il suo ordine e la sua identità. 

Il mostro, allora, non è l'altro, è ciò che l'uomo potrebbe diventare. 

È il promemoria inquietante della nostra precarietà ontologica. 

Ed è per questo che il volto di Polifemo, così apertamente baconiano, colpisce tanto profondamente. Francis Bacon non dipingeva i mostri; dipingeva la carne quando perde la propria forma, quando l'identità si lacera e l'uomo viene restituito alla sua vulnerabilità materiale. I mostri di Nolan sono fatti della stessa sostanza. 

Sono corpi esposti alla violenza del mondo, sono uomini portati al loro limite. 

Ma forse l'incontro più sorprendente è quello con Günther Anders. 

Anders sosteneva che la modernità è segnata da una crescente sproporzione tra l'uomo e il mondo che egli stesso produce. L'essere umano è diventato troppo piccolo per le proprie creazioni, per la propria tecnica, per la propria storia. 

Anche l'Ulisse di Nolan sembra vivere questa sproporzione. 

Il mondo che attraversa è smisurato: gli dei, il mare, il tempo, il destino: tutto è più grande di lui. 

L'uomo non domina il cosmo, lo abita precariamente. 

E proprio per questo la sua scelta finale assume una portata ancora più vertiginosa: di fronte all'immensità dell'essere, Ulisse non sceglie di diventare dio. 

Sceglie di restare uomo. 

Forse è questa la ragione per cui The Odyssey appare, paradossalmente, così contemporaneo. In un'epoca che sogna il superamento dei limiti biologici, l'intelligenza artificiale, l'immortalità tecnologica e ogni forma di trascendenza post-umana, Nolan torna a Omero per ricordare una verità antica e scandalosa: la fragilità non è un difetto da correggere ma la condizione stessa del senso. 

Il tempo che passa, il corpo che invecchia, gli affetti che possono essere perduti, la morte che ci attende: tutto ciò non impoverisce l'esistenza, la rende preziosa. 

Per questo l'ultima immagine lasciata dal film non è quella del trionfo, ma quella di una riconciliazione. 

Dopo aver attraversato il mostruoso, il divino e la morte, Ulisse non conquista una verità metafisica, 

conquista una verità umana. 

Comprende che l'unica eternità concessa agli uomini non è l'immortalità, è il ritorno. 

Il ritorno ai propri morti, alla propria memoria, ai propri affetti, alla propria casa. 

E forse il cinema di Christopher Nolan, da sempre ossessionato dal tempo, dalla perdita e dal desiderio di ritrovare ciò che si è smarrito, non ha fatto altro, film dopo film, che prepararsi a raccontare questa storia. La più antica e forse ancora necessaria. 

Perché tutta la sua filmografia è abitata da personaggi che attraversano l'impossibilità del ritorno: uomini che scoprono che il tempo non restituisce nulla identico a prima, che ogni casa è ormai un'altra casa e che ogni ritorno implica la dolorosa accettazione di essere diventati altri. 

In questo senso, The Odyssey è forse il film più profondamente nolaniano e, insieme, forse, il più profondamente omerico. 

Perché comprende che il senso del viaggio non risiede nella conquista, ma nella metamorfosi. 

Che l'eroismo non consiste nel vincere il mondo, ma nell'accettarne l'irriducibile alterità. 

Che la maturità non è un accrescimento di potere, ma una lenta educazione al limite. 

E che il mare, nell'Odissea, non è soltanto uno spazio geografico, è la figura stessa dell'esistenza. 

Mobile, imprevedibile, indifferente. 

L'uomo vi naviga sopra per un breve tratto, perdendo compagni, amori e certezze, cercando ostinatamente una riva che forse non esiste più. Eppure continua a remare, continua a cercare continua a tornare. 

Perché essere uomini, suggeriscono Omero e Nolan, significa precisamente questo: attraversare l'infinito sapendo di essere finiti. 

Nolan non usa Omero per parlare del mito, ma usa il mito per parlare della condizione umana e della nostra difficile riconciliazione con il tempo, il limite e la mortalità. 

 

E forse, dopo aver attraversato l'Odissea di Nolan e l'intera storia del cinema che, in modi diversi, ha cercato di confrontarsi con il poema di Omero, rimane una domanda ulteriore, quasi un gioco critico, un esercizio di immaginazione cinefila. 

Come sarebbe stata l'Odissea nelle mani di altri autori? 

Come sarebbe apparso il ritorno di Ulisse se a raccontarlo fosse stato un cineasta capace di spingere il conflitto esistenziale fino alle sue conseguenze più radicali? 

Lars von Trier avrebbe probabilmente trasformato il nostos in una lunga via crucis interiore, in un itinerario della colpa e dell'espiazione. I mostri sarebbero diventati stati dell'anima, manifestazioni della depressione, del desiderio e della crudeltà. Il ritorno a Itaca non avrebbe avuto nulla di consolatorio: sarebbe stato un altro nome della ferita. 

Stanley Kubrick, invece, avrebbe forse visto nell'Odissea il rapporto tra l'uomo e il cosmo, tra l'intelligenza e l'enigma dell'essere. Il viaggio di Ulisse avrebbe assunto una dimensione metafisica e glaciale, attraversata da un senso di vertigine davanti all'incommensurabile. Polifemo, le Sirene, l'Ade, non sarebbero stati semplicemente episodi narrativi, ma soglie ontologiche, passaggi attraverso i diversi stati della coscienza umana. 

Yorgos Lanthimos avrebbe probabilmente insistito sull'assurdità delle convenzioni, sulla violenza nascosta nei legami e sull'estraneità degli uomini a sé stessi. La famiglia di Itaca, i Proci, persino il ritorno di Ulisse avrebbero assunto una tonalità perturbante, quasi kafkiana, in cui l'ordine del mondo appare al tempo stesso ridicolo e terrificante. 

E Radu Jude? Forse sarebbe stato l'autore più sorprendentemente vicino allo spirito originario del poema. Avrebbe fatto dell'Odissea una riflessione corrosiva sul potere, sulla guerra, sulle rovine della Storia e sulla memoria dei vinti. Avrebbe interrogato le zone d'ombra dell'eroismo, smontando ogni retorica del trionfo per riportare al centro i morti, i dimenticati, coloro che il mito lascia ai margini. 

Eppure, proprio questo esercizio di immaginazione finisce per dirci qualcosa anche sul film di Christopher Nolan. 

Che la sua scelta più coraggiosa non è stata quella di reinventare Omero, è stata quella di fidarsi di lui. Di comprendere che l'Odissea possiede già, al proprio interno, tutto ciò che il cinema moderno continua a interrogare: il trauma, il tempo, il desiderio, la perdita, la memoria, la fragilità dell'identità e l'incessante tensione tra il bisogno di infinito e la nostra irrimediabile condizione finita. 

Per questo ogni nuova versione dell'Odissea appare, inevitabilmente, incompiuta. 

Perché il poema di Omero continua a essere una promessa rivolta al cinema: quella di un'opera che nessuna immagine potrà esaurire del tutto e che ogni autore, prima o poi, sentirà il desiderio di attraversare. 

 

Ma proprio qui nasce una questione critica. 

Essere fedeli a un'opera significa necessariamente conservarne la forma ricevuta? 

Oppure la vera fedeltà consiste nel riconoscere che ogni grande opera contiene già al proprio interno possibilità ancora inesplorate? 

Forse l'Odissea, per continuare a vivere, non chiede soltanto di essere celebrata. 

Chiede di essere messa nuovamente in discussione. 

E una delle grandi zone d'ombra della tradizione cinematografica rimane proprio Penelope. 

Figura apparentemente immobile, mentre Ulisse attraversa il mondo, combatte mostri, affronta dei e discende negli inferi, Penelope compie un viaggio completamente diverso: un viaggio senza movimento, senza spettacolarità, senza paesaggi grandiosi. 

Il suo spazio è la stanza, il suo campo di battaglia è il tempo, la sua arma è l'intelligenza. 

La tela che tesse e disfa non è soltanto un espediente narrativo: è una straordinaria metafora della resistenza umana. Ulisse deve conquistare il tempo attraversandolo; Penelope deve invece conservarlo, rallentarlo, dilatarlo, impedirgli di consumare definitivamente ciò che resta della sua identità e della sua casa. 

Se Ulisse affronta il mostruoso esterno, Penelope affronta un'altra forma di mostruosità: la pressione quotidiana, l'attesa, l'assedio, la necessità di sopravvivere senza sapere se il ritorno avverrà mai. 

La sua è un'epica del quotidiano, un'epica invisibile, un'epica della durata. 

Ed è proprio questa Odissea al femminile che forse alcuni autori contemporanei avrebbero potuto esplorare in modo radicale. 

Un Lars von Trier, autore attraversato da protagoniste femminili sommerse dal dolore, dal sacrificio e dalla resistenza, avrebbe probabilmente spostato il centro del racconto proprio su Penelope. La sua Odissea non sarebbe stata il viaggio dell'eroe verso casa, ma il viaggio interiore di una donna costretta a vivere dentro un'assenza. Una storia sulla solitudine, sulla fede, sulla capacità di amare ciò che non è presente. Una tragedia dell'attesa. 

Anche Yorgos Lanthimos avrebbe potuto trasformare Itaca in uno spazio perturbante, mostrando la violenza nascosta dietro le strutture familiari e sociali, interrogando il ruolo assegnato alla donna, il peso delle aspettative e l'assurdità dei rituali che regolano il potere. 

Stanley Kubrick forse avrebbe rappresentato Penelope come il controcampo necessario dell'eroismo maschile: colei che non conquista lo spazio, ma resiste al tempo. 

E Radu Jude avrebbe forse radicalizzato ancora di più questa marginalità così implacabile e determinante. 

Ed è proprio qui che emerge il rapporto più complesso con il film di Nolan. 

La sua fedeltà a Omero è certamente un atto di rispetto, ma può essere letta anche come una forma di rassicurazione: una scelta che permette al mito di raggiungere una dimensione universale e spettacolare senza entrare completamente in conflitto con le aspettative dello spettatore contemporaneo. 

Nolan realizza l'Odissea che il nostro immaginario conosce. 

Ma forse il cinema futuro dovrà ancora realizzare l'Odissea che non conosciamo. 

Quella che sposta il centro. 

Quella che interroga il silenzio. 

Quella che comprende che il viaggio di Ulisse è possibile soltanto perché qualcuno, dall'altra parte del mare, ha resistito abbastanza a lungo da rendere possibile il ritorno. 

Forse il vero gesto rivoluzionario nei confronti di Omero non sarà distruggere il mito. 

Sarà ascoltare ciò che il mito ha lasciato in ombra. 

Perché ogni grande opera non vive soltanto attraverso ciò che mostra. 

La fedeltà assoluta a un archetipo può diventare anche una forma di immobilizzazione dell'archetipo stesso? 

 

Julia Ducournau e Jessica Hausner probabilmente avrebbero messo in crisi proprio il confine più profondo del poema: che cosa significa essere umano dopo aver attraversato il limite del corpo, del desiderio e della trasformazione? 

Se Nolan affronta l'Odissea come il viaggio dell'uomo attraverso il tempo e il destino, Ducournau e Hausner  avrebbero interrogato ciò che nel poema rimane ancora più misterioso: il corpo. 

Il corpo come luogo della trasformazione. 

Il corpo come territorio del conflitto. 

Il corpo come frontiera instabile tra umano e non umano. 

Julia Ducournau avrebbe forse realizzato un'Odissea della metamorfosi radicale. La sua attenzione non si sarebbe concentrata soltanto sul ritorno di Ulisse, ma sulla domanda più perturbante: dopo tutto ciò che ha attraversato, Ulisse è ancora lo stesso uomo? 

Perché l'Odissea è già, in fondo, un poema sulla mutazione. 

Ulisse cambia identità, cambia ruolo, cambia aspetto. Diventa "Nessuno", diventa straniero, mendicante, corpo vulnerabile. Circe trasforma gli uomini in animali; i mostri deformano il confine tra umano e bestiale; l'Ade mostra il corpo nella sua ultima trasformazione, quella della morte. 

Ducournau avrebbe probabilmente estremizzato tutto questo. 

Avrebbe mostrato il ritorno non come una restaurazione dell'identità perduta, ma come l'impossibilità di tornare davvero indietro. 

Il corpo di Ulisse sarebbe stato il luogo della memoria del viaggio: ogni ferita, ogni metamorfosi, ogni incontro con il mostruoso avrebbe lasciato una traccia. 

La vera domanda non sarebbe più stata sulla possibilità del ritorno ma sulla vera identità di chi ritorna. 

 

Anche Jessica Hausner avrebbe potuto offrire una lettura straordinariamente radicale dell'Odissea, ma secondo una prospettiva diversa. Il suo cinema, apparentemente freddo e geometrico, lavora spesso sul rapporto tra individuo e sistema, desiderio e norma, aspirazione alla felicità e inquietudine nascosta. 

La sua Penelope avrebbe potuto essere una figura potentissima, non soltanto la donna che aspetta. 

Ma la donna che osserva, calcola, costruisce strategie: una Penelope quasi scientifica, impegnata in un esperimento sul tempo. 

La tela non sarebbe più soltanto un inganno rivolto ai Proci, ma una macchina concettuale attraverso cui sospendere la realtà, creare una zona autonoma in cui il tempo maschile della conquista viene neutralizzato dal tempo femminile della conservazione. 

Hausner avrebbe forse raccontato l'Odissea come una storia sulla normalità come superficie inquietante. 

Itaca non sarebbe stata semplicemente il luogo del ritorno, ma un ambiente attraversato da una domanda perturbante: 

che cosa succede quando colui che abbiamo aspettato per vent'anni finalmente ritorna? È ancora lo stesso? Lo riconosciamo? Lo desideriamo ancora? 

In questa prospettiva, Penelope diventerebbe non il personaggio che attende la conclusione della storia di Ulisse, ma colei che possiede una storia autonoma, una conoscenza diversa, una forma di potere differente. 

Ed è forse proprio questo il punto che molte riscritture future dell'Odissea potrebbero esplorare. 

Non sostituire Ulisse con Penelope. 

Ma comprendere che il poema contiene già due viaggi paralleli: 

quello di chi attraversa lo spazio, 

e quello di chi attraversa il tempo. 

Quello dell'eroe che ritorna, 

e quello della donna che rende possibile il ritorno e che può anche rimetterlo in discussione. 

Nolan ha scelto, coerentemente con la propria poetica, il primo. 

Ma forse il cinema del futuro dovrà ancora trovare il modo di raccontare il secondo. 

Perché forse l'archetipo dell'Odissea non è immobilizzato dal fatto che continuiamo a ripeterlo. 

È immobilizzato quando dimentichiamo quante Odissee diverse contiene ancora al suo interno. 

Nessuna creatura è più misera dell'uomo fra tutte quelle che respirano e si muovono sulla terra.
— Omero