Michael

 La mia infanzia mi è stata completamente portata via. Non c’era Natale, non c’erano compleanni… non c’era nulla di normale.(M. Jackson) 

Presentato alla Festival Internazionale del Cinema di Berlino, Michael di Antoine Fuqua si offre, almeno in apparenza, come un biopic classico. In realtà, è qualcosa di più ambiguo: un’opera che mette in scena la costruzione di un corpo mitico evitando, o mettendo in pausa il momento in cui quel corpo si incrina. Il film non mente; piuttosto, sceglie dove interrompersi. 

La sceneggiatura segue una linea ascendente, quasi programmatica: infanzia, disciplina, esposizione, consacrazione. L’ascesa di Michael Jackson diventa così una sequenza di apparizioni: il talento non è mai in discussione, il mondo non oppone resistenza, il conflitto è sempre già neutralizzato. 

Non c’è mai un vero cedimento, nessuna frattura che trasformi la narrazione in interrogazione. 

La musica — più che accompagnare — sostituisce il racconto. Ogni performance agisce come una scorciatoia narrativa, un montaggio emotivo che impedisce allo spettatore di sostare nel disagio. È una strategia già vista, ma qui portata a un grado ulteriore: non solo si evita il conflitto, lo si dissolve. 

Al centro, come una matrice non risolta, si impone la figura del padre, Joe Jackson. Non è semplicemente un genitore autoritario: è un dispositivo economico e non solo… come in Partisan di Ariel Kleiman, qui il genitore è un sistema chiuso che produce soggetti attraverso modelli di controllo e disciplina. 
Una violenza industriale e intima dove l’infanzia è negata e simulata e dove la paternità più che educare tende a programmare la vita della propria progenie. 

Il film lo costruisce come un corpo orientato al profitto, incapace di riconoscere nei figli una soggettività autonoma. La violenza — fisica e simbolica — non è mai gratuita: è funzionale, produttiva, quasi seriale. 

Michael emerge così come prodotto di una disciplina, più che come individuo. Il talento è coltivato, ma al prezzo di una sottrazione: l’infanzia. 

Accanto a questa figura, la madre, Katherine Jackson, appare come una presenza affettiva ma impotente. Il suo sguardo protegge senza intervenire davvero, come se il sistema familiare fosse già troppo rigidamente strutturato per essere modificato. 

Uno degli elementi più sottili — e perturbanti — del film è la rappresentazione del cambiamento somatico. 

Il volto di Michael, il colore della pelle, la configurazione stessa del suo corpo non sono mai tematizzati apertamente. Eppure, scorrono davanti allo spettatore come una trasformazione continua, quasi impercettibile ma radicale. 

Non c’è mai una dichiarazione, solo una progressiva smaterializzazione dell’identità. 

Il corpo diventa superficie da riscrivere, luogo in cui il conflitto non viene elaborato ma trasferito. In questo senso, il film suggerisce senza esplicitare: la mutazione fisica è la traccia visibile di una frattura interna mai risolta. 

Da questa frattura emerge il bisogno di regressione. Il film lascia intravedere — senza mai approfondire fino in fondo — la nascita di quel mondo parallelo che sarà poi Neverland Ranch. 

Animali, giochi, scenografie fiabesche: non è semplice eccentricità, ma tentativo di ricostruire un’infanzia mai vissuta. 

Michael non torna bambino: costruisce un dispositivo per abitare retroattivamente ciò che gli è stato sottratto. 

Qui si intravede una linea psicoanalitica evidente: la mancata risoluzione del conflitto edipico, la permanenza in una dimensione pre-adulta, la difficoltà di separarsi simbolicamente dalla figura paterna. 

Eppure, il film si arresta proprio prima che questa tensione diventi crisi manifesta. 

Dalla genesi dell’album Bad emerge, finalmente, un tentativo di rottura: emanciparsi dal gruppo familiare, affermare una voce autonoma, sottrarsi al controllo del padre. Un gesto di separazione, ma anche un atto tardivo. Non una liberazione piena, quanto piuttosto una dichiarazione incompleta. 

Il film lo tratta come un punto di arrivo; in realtà, è solo l’inizio di una crisi che non verrà mostrata. 

La scelta più radicale di Michael è quella di fermarsi prima: prima delle accuse, prima del crollo mediatico, prima che il mito venga messo in discussione. 

Non è omissione ingenua: è costruzione consapevole. 

Il film non vuole interrogare Michael Jackson, ma preservarne la leggenda. In questo senso, funziona come un’operazione culturale precisa: sottrarre il soggetto alla complessità per restituirlo alla superficie.Tutto, però, suggerisce una prosecuzione. 

Quello che qui viene solo accennato — la regressione, la trasformazione del corpo, la frattura psichica — è destinato a emergere altrove, in un ipotetico secondo capitolo. 

Michael non è un film incompleto: è un primo atto travestito da opera conclusa. 

Il film di Fuqua non fallisce; sottrae. 

Evita il rischio, sospende il giudizio, protegge il mito. Ma proprio in questa protezione lascia intravedere, come in negativo, tutto ciò che non osa mostrare: un corpo che cambia per sfuggire a sé stesso, un’infanzia ricostruita come rifugio, un padre che non smette mai di agire, anche quando non è più presente. 

E uno spettatore che, uscendo dalla sala, ha visto tutto —tranne ciò che davvero conta. Ma siamo fiduciosi per il secondo atto. 

Se non hai avuto un’infanzia, cerchi di crearne una da adulto. (M. Jackson)