THE SQUIRREL

 

Se non ti aspetti l'inaspettato, non lo troverai: è difficile da scoprire e da raggiungere. 

Eraclito 

In finlandese la corsa incessante della vita moderna si chiama oravanpyörä, letteralmente la ruota dello scoiattolo: l’equivalente della nostra ruota del criceto, il movimento perpetuo che non conduce da nessuna parte. Markus Lehmusruusu prende la metafora alla lettera e la trasforma in un’immagine che contiene già l’intero paradosso del film. Quando Pasi trova uno scoiattolo vivo, la prima cosa che fa è costruirgli una teca con tanto di ruota. Vuole proteggerlo, ma finisce per riprodurre, senza rendersene conto, la stessa condizione di prigionia in cui lui stesso vive. 

The Squirrel immagina una distopia senza catastrofi, senza macerie e senza un potere apertamente persecutorio. Il suo mondo è ordinato, luminoso, pulito, persino gradevole. Non c’è bisogno di vietare la felicità: basta stabilirne preventivamente le condizioni. Ogni forma di attrito viene considerata un’anomalia da correggere, ogni emozione eccessiva un disequilibrio da trattare, ogni desiderio qualcosa da ricondurre entro parametri accettabili. La sessualità è sostituita da procedure cliniche, gli animali da sofisticati dispositivi domestici, il disagio da un problema di manutenzione dell’esistenza. 

La cosa più inquietante è che nessuno sembra aver imposto tutto questo con la forza. È una società che ha progressivamente scelto la comodità, la sicurezza e la prevedibilità, fino a non riconoscere più ciò a cui ha rinunciato. Il regista individua proprio nell’indifferenza, più che nell’autoritarismo, il principale antagonista della storia. Una scelta che rende la sua fantascienza meno distante di quanto vorremmo: non siamo davanti a un futuro precipitato nell’incubo, ma a un presente portato alle sue estreme conseguenze. 

La tecnica, in questa prospettiva, non si limita a sostituire la natura: ne modifica il significato. È difficile non pensare a Heidegger e alla sua critica della tecnica moderna, intesa come dispositivo che trasforma ogni cosa, materia da organizzare, ottimizzare e mettere a disposizione. Nel mondo di Pasi anche il vivente deve rispondere a un progetto. Gli animali artificiali sono il risultato di una progettazione che ha eliminato tutto ciò che potrebbe disturbare la relazione con l’essere umano. Sono affettuosi, puliti, innocui, programmati per soddisfare bisogni senza generarne di nuovi. 

L’incontro con lo scoiattolo introduce invece qualcosa che non può essere previsto né corretto. Pasi scopre che un animale vero fa la cacca, sporca, si muove secondo impulsi incomprensibili, non risponde ai comandi. Quello che per noi appartiene alla più elementare esperienza del vivente assume, per lui, il carattere di una rivelazione. La materia torna a farsi sentire, insieme al disgusto, alla curiosità, al piacere del contatto. Quando Pasi tocca l’animale, la sensazione è quasi sproporzionata: come se un corpo abituato a vivere attraverso procedure e mediazioni tecnologiche riscoprisse improvvisamente di avere una pelle. 

Viene in mente Pleasantville (1998) di Gary Ross, dove l'irruzione del colore in un mondo rigorosamente in bianco e nero segnala il risveglio di desideri, emozioni e possibilità fino a quel momento sconosciuti. Anche lì la normalità coincide con una rassicurante immobilità, e tutto ciò che introduce una variazione viene percepito come una minaccia all'ordine costituito. Il colore si propaga quasi come un contagio, senza seguire una logica del tutto prevedibile: può manifestarsi attraverso la sessualità, l'arte, la lettura, un sentimento o una nuova consapevolezza. In The Squirrel il processo è simile, ma il risveglio passa soprattutto attraverso i sensi. Non è il mondo a colorarsi, è il corpo a riacquistare la capacità di sentire. La pioggia, il contatto con l'animale, la scoperta della materia e della sua irriducibilità producono una discontinuità in un'esistenza dalla quale ogni sorpresa è stata preventivamente rimossa. In entrambi i film la libertà coincide con la possibilità che qualcosa accada senza essere stato programmato. Ma c'è una differenza significativa: mentre in Pleasantville il colore rende visibile la trasformazione interiore degli esseri umani, Lehmusruusu affida il risveglio a uno scoiattolo che non è chiamato a rappresentare nulla. La sua esistenza non dipende dallo sguardo umano e non ha bisogno di essere tradotta in un'emozione riconoscibile. È proprio questa alterità, impossibile da addomesticare completamente, a restituire al mondo la sua imprevedibilità. 

Infatti non è soltanto la natura a essere scomparsa: è scomparsa la capacità di percepirla. La physis dei greci, ciò che nasce e cresce da sé, senza essere prodotto da un progetto umano, è diventata un concetto quasi indecifrabile. Quando Pasi scopre che una foresta può esistere senza essere stata costruita da qualcuno, la sua meraviglia rivela quanto il pensiero sia stato colonizzato dall’artificio. Il museo degli animali imbalsamati, le immagini delle antiche forme di vita, la fotografia di una foresta che non sa nemmeno riconoscere compongono una sorta di archeologia dell’origine: il tentativo di ricostruire una parentela con un mondo dal quale l’umanità si è progressivamente separata. 

Ma Lehmusruusu non indulge nella nostalgia di un paradiso perduto. Sa che il rapporto di Pasi con lo scoiattolo è tutt’altro che innocente. Il protagonista è felice di averlo trovato, ma il suo entusiasmo non coincide con il benessere dell’animale. Lo rinchiude in una teca, gli costruisce un ambiente artificiale, cerca di adattarlo alle proprie possibilità. È l’archivista Jimi a mettere a fuoco la contraddizione: lo scoiattolo ha bisogno di alberi, luce, altri esemplari della sua specie, di una rete di relazioni che nessuna riproduzione domestica può offrirgli. Pasi sta meglio, l’animale sta peggio. La sproporzione tra queste due condizioni introduce una questione che riguarda ben oltre il rapporto con gli animali. 

La contraddizione si manifesta anche sul piano professionale. Quando Pasi comprende che gli animali artificiali dovrebbero conservare una quota di imprevedibilità, persino la possibilità di mordere, la sua intuizione viene premiata. Il sistema non respinge l’alterità: la incorpora, purché possa trasformarla in una nuova prestazione. Perfino ciò che sfugge al controllo può diventare una caratteristica commerciale, un’ulteriore variante del prodotto. La ribellione si converte in innovazione e il mercato dimostra di saper metabolizzare anche la propria negazione. 

Nel frattempo, il rapporto con Emilia apre un’altra crepa. Anche lei è il prodotto di un’esistenza regolata, nella quale l’intimità, il desiderio e il contatto fisico hanno perso familiarità. L’attrazione tra i due non è quindi una semplice parentesi sentimentale, ma un’altra forma di disorientamento. Come lo scoiattolo, Pasi ed Emilia si trovano a sperimentare qualcosa che non sanno amministrare. Il corpo precede la comprensione, il desiderio non si lascia ricondurre a una procedura, la vicinanza riapre uno spazio che la società aveva provveduto a sterilizzare. L’incontro con l’altro diventa così una possibilità di uscita dall’isolamento, ma anche una minaccia per l’equilibrio artificiale nel quale entrambi sono cresciuti. 

Quando Jimi viene sottoposto al cosiddetto riadeguamento e ritorna incapace di riconoscere il valore di ciò che prima difendeva, la distopia mostra il proprio meccanismo più sottile: non ha bisogno di eliminare fisicamente chi custodisce una memoria alternativa, può semplicemente neutralizzarne il pensiero. Anche l’archivio, luogo in cui sopravvive la testimonianza del vivente, diventa un elemento da smantellare. Una società perfettamente funzionante non può permettersi che qualcuno ricordi che il mondo potrebbe essere diverso. 

La scelta di lavorare con scoiattoli reali, anziché ricorrere a una creatura interamente digitale, è coerente con questa impostazione. Lehmusruusu ha raccontato le difficoltà di girare con animali che non possono essere addestrati come interpreti e ai quali occorre adattare le riprese, rispettandone i comportamenti. L’animale conserva così una propria irriducibilità: non deve recitare una parte, né restituire allo spettatore un’emozione umana riconoscibile. È presente, e proprio questa presenza concreta introduce nel film qualcosa che la sua società immaginaria non riesce più a produrre. A contrastarla, il volto trattenuto e quasi impenetrabile di Miro Lopperi, interprete di un uomo nel quale il risveglio emotivo procede con la difficoltà di una facoltà rimasta a lungo inutilizzata. 

Con il suo tono di commedia fantascientifica, il film evita di trasformare la denuncia in un’apocalisse spettacolare. L’ironia nasce piuttosto dallo scarto tra l’assurdità delle situazioni e la serietà con cui i personaggi le abitano. È una scelta che rende ancora più riconoscibile il mondo rappresentato: il controllo non si presenta come una minaccia, ma come un servizio; la rinuncia come un miglioramento; la perdita come una forma superiore di benessere. 

Alla fine, salvare lo scoiattolo significa per Pasi comprendere che non tutto ciò che amiamo deve necessariamente appartenerci. La foresta, che non ha mai conosciuto, diventa la destinazione di un viaggio verso qualcosa che non può progettare, controllare o possedere. Non è detto che lì sia possibile ricomporre la frattura tra umanità e natura. Ma almeno resta la possibilità di riconoscere che esiste qualcosa fuori da noi, qualcosa che non è stato fatto per soddisfarci e che non ha alcun obbligo di farlo. 

Forse la vera libertà comincia proprio da questa rinuncia: smettere di chiedere al mondo di assomigliarci. 

Per un essere cosciente, esistere significa cambiare, cambiare significa maturare, maturare significa continuare a creare se stesso indefinitamente. 

Henri Bergson