WILD HORSE NINE

 Il potere tende a corrompere, e il potere assoluto corrompe assolutamente. 

Lord Acton 

 

Ed è qui che Wild Horse Nine diventa più interessante della semplice satira politica. McDonagh non racconta soltanto il potere che interviene nella storia: racconta la sua capacità di convincerci che la storia sia ancora nostra. 

 

Noi votiamo. Qualcuno decide. Noi scegliamo. Qualcuno seleziona le possibilità tra cui possiamo scegliere. Noi crediamo di partecipare. Qualcuno, da qualche parte, sta già spostando i fili. 

 

La democrazia diventa così una straordinaria rappresentazione teatrale nella quale al pubblico è concesso persino di applaudire. 

 

Il Cile del 1973 è il fantasma concreto che aleggia sul film: la vittoria elettorale di Allende, le operazioni di destabilizzazione, il golpe. Ma McDonagh non realizza un film storico in senso tradizionale. Usa quel momento come una lente deformante attraverso cui guardare il presente. E dentro quella lente entrano anche la paranoia della Guerra fredda, l’ombra dei servizi segreti, le teorie sulle manipolazioni del potere mondiale e quell’idea terribile secondo cui gli avvenimenti che cambiano il destino di milioni di persone vengono decisi da pochissimi uomini che nessuno ha mai votato. 

La domanda non è più: chi governa ma chi decide davvero e soprattutto: quanto di ciò che chiamiamo libertà è soltanto la libertà di scegliere tra opzioni già predisposte. 

 

McDonagh non risponde. Fa qualcosa di più crudele: ci fa ridere. 

 

John Malkovich costruisce Chris come un uomo cinico, spietato, lucidissimo e completamente folle. È un assassino professionista che sembra avere finalmente raggiunto una conclusione esistenziale: è un malato terminale e dunque decide di andare a Rapa Nui affinché qualcuno lo uccida. 

Naturalmente anche morire diventa complicato. 

 

A un certo punto Chris dice che, dopo aver visto una testa dell’Isola di Pasqua, sono tutte uguali. Poi confessa che avrebbe preferito morire a Venezia, gettato giù da una gondola. Lee lo guarda sconvolto: non gli aveva mai detto nulla del genere. E per arrivare a Venezia, gli spiega, ci vorranno cinque voli. Scena esilarante. 

 

È puro McDonagh: persino il suicidio necessita di una pianificazione logistica internazionale. 

 

E in quella stupidità sublime c’è qualcosa di beckettiano. Gli uomini aspettano, parlano, si insultano, ricordano male, dimenticano, progettano la propria morte. Ma il mondo continua a muoversi senza di loro. 

 

La paranoia, poi, è praticamente l’unica forma di razionalità rimasta. 

 

Quando Chris dice a Lee di non sentirsi adeguatamente paranoico per le sue paranoie la risposta del collega è la seguente: “io No, ho stabilito un grande equilibrio con le mie paranoie”. 

Perché in un mondo nel quale fidarsi è ingenuo e non fidarsi è doveriso, la paranoia diventa quasi una posizione politica. Non serve più sapere cosa sia vero: è sufficiente sapere quasi tutto potrebbe non esserlo. 

 

E allora il complotto diventa una filosofia dell’esistenza. 

 

McDonagh porta questa filosofia fino all’assurdo. I suoi personaggi sembrano vivere dentro un universo nel quale ogni informazione potrebbe essere falsa, ogni ordine potrebbe nascondere un altro ordine e ogni verità potrebbe essere semplicemente quella che qualcuno ha deciso di farci conoscere. 

 

È un mondo kafkiano attraversato dall’assurdo di Camus e dalla sospensione beckettiana, ma con una differenza essenziale: qui Godot potrebbe davvero arrivare. Solo che probabilmente sarebbe un funzionario della CIA. 

 

La violenza del potere non è soltanto quella delle armi. È soprattutto la violenza di poter decidere della vita degli altri senza doverne rispondere. Il singolo individuo, in questo sistema, diventa un dettaglio amministrativo. 

Un Paese può essere destabilizzato, un governo rovesciato, una popolazione manipolata; e tutto può avvenire mantenendo intatta la superficie rispettabile delle istituzioni. È questa la cosa più terribile: il potere non ha bisogno di apparire mostruoso. Può presentarsi con una giacca, un ufficio, una telefonata e una buona ragione. 

 

Wild Horse Nine mette così in cortocircuito la grande Storia e la piccola esistenza dei suoi protagonisti. 

 

Chris e Lee sono due uomini che hanno passato la vita a obbedire al potere e che, paradossalmente, sono diventati amici proprio dentro quella macchina. Sono compagni, complici, quasi una vecchia coppia sposata. Si insultano, si irritano, si sopportano, si conoscono fino al punto in cui conoscere l’altro significa sapere anche quanto può essere imperdonabile. 

La loro è un’amicizia possibile e impossibile contemporaneamente. 

Possibile perché esiste una fedeltà umana che resiste a tutto. 

Impossibile perché Lee appartiene ancora all’istituzione e Chris, sta ormai uscendo dalla vita stessa, ma non può farlo per mano propria perché un assassino come lui è profondamente cattolico. 

 

È qui che Sam Rockwell e John Malkovich diventano indispensabili. Il primo porta nel film una vulnerabilità quasi inconsapevole; il secondo una ferocia stanca, una lucidità corrosiva. Sono due uomini che sembrano sapere perfettamente che il mondo è assurdo, ma non hanno trovato nessun modo per cambiarlo. 

 

E forse è proprio questo il punto più amaro del film.Non ci sono segni di cambiamento all’orizzonte. Il mondo continua. Il potere continua. 

La storia si ripete da tragedia a farsa con nomi diversi, bandiere diverse, tecnologie diverse. 

Cambiano i mezzi, non necessariamente la logica. 

 

E Rapa Nui diventa allora una gigantesca metafora: i moai guardano immobili un mondo che passa davanti a loro. Sembrano monumenti a una civiltà che credeva di poter controllare il proprio destino e che invece è scomparsa lasciando dietro di sé soltanto enormi volti di pietra. 

 

McDonagh li mette accanto a due uomini della CIA perché il contrasto è irresistibile: da una parte statue immobili da secoli, dall’altra uomini convinti di poter governare la Storia. 

Alla fine, però, sono tutti spettatori. 

 

Ed è forse qui che Wild Horse Nine trova la sua forma più politica: nella consapevolezza che l’individuo può essere schiacciato dal potere, ma può ancora raccontarlo, denunciarlo, ridicolizzarlo. 

 

Come già ne Gli spiriti dell’isola, McDonagh torna a collocare i suoi personaggi in un luogo remoto, quasi fuori dalla Storia, per parlare invece della sua parte più universale: l’impossibilità di sottrarsi alla violenza, alla solitudine e all’assurdità dei rapporti umani. Ma se lì l’isolamento trasformava un’amicizia spezzata in una tragedia dell’incomunicabilità, in Wild Horse Nine l’amicizia tra Chris e Lee diventa il fragile residuo di umanità dentro una macchina di potere che li ha educati alla diffidenza e alla violenza. E come in Tre manifesti a Ebbing, Missouri, anche qui la rabbia individuale finisce per diventare una forma di denuncia contro un sistema che non risponde, non ascolta e non concede giustizia. Solo che, questa volta, McDonagh allarga vertiginosamente il bersaglio: dalla piccola comunità americana al grande teatro geopolitico, dalla vendetta privata alla manipolazione della Storia. In entrambi i casi resta la stessa domanda: cosa sai ancora possibile fare un individuo quando il potere sembra avere già deciso tutto. 

 

La giustizia, nel mondo reale, sembra spesso arrivare tardi o non arrivare affatto. La verità può essere manipolata, comprata, occultata. La politica può trasformarsi in economia e l’economia in politica, mentre noi continuiamo diligentemente a compilare la nostra scheda elettorale con la confortante sensazione di avere finalmente deciso qualcosa. 

 

McDonagh testimonia che il cinema informa attraverso la satira, la risata, la storia e l’arte. 

Mette in scena l’assurdo e lo chiama con il suo nome: il potere. 

 

In questo senso Wild Horse Nine è anche un film sulla possibilità, almeno teorica e artistica, di una resistenza. Se il potere può controllare la politica, l’economia, l’informazione e perfino la percezione della realtà, può ancora esserci qualcosa che gli sfugge: lo sguardo di un artista capace di trasformare la paura in sarcasmo. 

E allora ridere diventa una piccola forma di disobbedienza. 

Forse non abbastanza per cambiare il mondo. 

Ma abbastanza per ricordarci che il mondo, almeno per un’ora e cinquantotto minuti, può essere guardato con occhi incantati r disincantati contemporaneamente. 

 

Il linguaggio politico … è concepito per far sembrare vere le menzogne e rispettabile l’omicidio. 

George Orwell