IL CANTO DI ALINA

 La prostituzione non è altro che il prodotto delle condizioni sociali.
— Emma Goldman 

Il corpo è la prima frontiera. Prima ancora dei confini geografici, della rotta balcanica, dell’Italia, dell’Austria, c’è il confine del corpo: quello oltre il quale qualcun altro decide che cosa può essere fatto di una persona. 

È qui che il film di Ilaria Braccialini e Federica Oriente trova la propria ragione più autentica. Non tanto nella storia della fuga — che appartiene a una tradizione narrativa ormai ampia — quanto nella possibilità di leggere quella fuga come il tentativo disperato di tornare a essere soggetto dopo essere stati ridotti a oggetto. Johana non cerca semplicemente un posto dove andare. Cerca la possibilità di decidere dove andare. 

Il film nasce da una materia sociale durissima: la tratta, la prostituzione coatta, la migrazione, la violenza esercitata sui corpi femminili. Le registe hanno dichiarato di aver lavorato anche attraverso il confronto con associazioni impegnate contro lo sfruttamento sessuale e nel reinserimento delle donne uscite dalla tratta, cercando non una favola ma una storia verosimile, una sorta di racconto che potesse passare «di bocca in bocca» fra le sopravvissute. 

La fotografia è probabilmente uno dei suoi elementi più riusciti. La macchina spesso ravvicinata, mobile, sporca, quasi fisicamente addosso ai personaggi, non osserva semplicemente i corpi: li costringe a occupare lo spazio dell’immagine. Una scelta che le stesse autrici hanno ricondotto a un’estetica fatta di fotografie spontanee e polverose, e al desiderio di «pensare tramite il corpo» e attraverso la dimensione fisica dei personaggi. 

Ed è soprattutto nei volti di Caterina Truci e Adriana Papana che questa scelta trova la propria necessità. Sono due volti molto cinematografici, differenti e insieme complementari: due presenze che non hanno bisogno di essere continuamente interpretate dal film perché sono già, nella loro fisicità, una parte del racconto. Gli altri personaggi risultano invece meno incisivi, talvolta persino più convenzionali. 

Il film è, infatti, un’opera prima e conserva urgenza e imperfezione di un’opera prima. Ci sono passaggi narrativi elementari, alcune soluzioni che appartengono più a una grammatica televisiva che a una vera elaborazione cinematografica, e momenti nei quali la scrittura tende a rendere esplicito ciò che l’immagine avrebbe potuto lasciare emergere da sola. L’intenzione sociale è talvolta più forte della forma che dovrebbe contenerla. 

Ma sarebbe un errore confondere questa imperfezione con l’assenza di una voce. 

Perché Il canto di Alina possiede, nei suoi momenti migliori, qualcosa che una perfezione puramente tecnica non garantisce: una necessità. 

Il centro del film non è neppure, in fondo, la fuga di Johana. È il rapporto fra due donne che, dentro una condizione di radicale disumanizzazione, riescono a costruire uno spazio umano. 

Il loro legame è tanto più significativo perché nasce nel luogo in cui ogni relazione dovrebbe essere impossibile. La prostituzione coatta separa, utilizza, gerarchizza, rende ciascun corpo isolato e disponibile. Alina e Johana fanno esattamente il contrario: si riconoscono. 

Per questo una delle scene più belle è quella in cui, dopo una giornata trascorsa a fare quel lavoro terribile, le due ragazze si immergono insieme nella stessa vasca da bagno. 

È un’immagine apparentemente semplice, ma contiene quasi tutto il film. 

L’acqua dovrebbe lavare il corpo dalla giornata, cancellarne le tracce, restituirgli una neutralità. Ma qui il bagno non è soltanto pulizia. È il momento in cui il corpo torna a essere corpo proprio perché viene sottratto allo sguardo e all’uso degli altri. E soprattutto perché viene condiviso. 

Non sono più due corpi disponibili. Sono due corpi che si fanno compagnia. 

Il gesto reciproco produce una forma di intimità che non è sessuale, ma quasi ontologica: per qualche minuto ciascuna restituisce all’altra la possibilità di esistere al di fuori della funzione alla quale è stata ridotta. È una piccola comunità dentro una condizione di schiavitù. 

E allora diventa ancora più interessante una frase pronunciata dal tassista: parla degli odori delle persone e dice, in sostanza, che esistono odori che non si dimenticano. 

È una battuta apparentemente marginale, ma forse una delle più profonde del film. 

Lorenzo non può sapere fino in fondo quanto Johana possa comprendere quelle parole: perché per lei l’odore dell’altro non è semplicemente memoria. È memoria del corpo violato. 

Chissà quanti odori ha dovuto portarsi addosso e dentro: quelli degli uomini che non ha scelto, quelli degli incontri imposti, quelli della violenza, della paura, della costrizione. Odori che il corpo registra anche quando la coscienza vorrebbe cancellarli. La memoria olfattiva diventa così una memoria involontaria della schiavitù. 

Lorenzo parla dell’odore come di qualcosa che appartiene all’esperienza umana. Johana potrebbe ascoltarlo come qualcosa che appartiene invece alla storia del proprio corpo. 

Ed è proprio qui che i due personaggi, senza saperlo, si incontrano: entrambi scoprono che il corpo conserva ciò che la volontà non riesce a eliminare. 

Il viaggio verso l’Austria è allora anche un viaggio attraverso forme diverse di solitudine. Lorenzo e Johana appartengono a mondi apparentemente inconciliabili. Lei è una giovane migrante vittima della tratta; lui un uomo europeo, relativamente protetto, che si ritrova improvvisamente sequestrato e minacciato. Eppure il film evita, nel rapporto fra i due, una semplificazione morale troppo netta: la vittima può esercitare violenza, il sequestrato può diventare interlocutore, e due persone possono riconoscersi senza che le loro condizioni diventino equivalenti. 

Johana non diventa improvvisamente innocente perché è vittima. Lorenzo non diventa improvvisamente vittima perché è sequestrato. Il film mette piuttosto in scena qualcosa di più complesso: la possibilità che, dentro una situazione violenta, due soggetti possano progressivamente tornare a vedersi come esseri umani. 

Johana ha passato una parte della propria vita dentro decisioni prese da altri: dove andare, dove stare, con chi stare, che cosa fare del proprio corpo. Persino il viaggio verso l’Europa, che avrebbe dovuto significare libertà, si trasforma nella prosecuzione di una schiavitù sotto altre forme. 

Per questo il confine finale ha un valore che va oltre la geografia. Il confine è il punto in cui finalmente qualcuno le restituisce la domanda più elementare dell’esistenza: che cosa vuoi fare, come riappropriazione di una possibilità. 

C’è soltanto la riappropriazione di una possibilità. 

Il titolo stesso, Il canto di Alina, acquista allora un significato ulteriore. Alina muore, ma il suo rapporto con Johana continua. Il suo «canto» non è una voce che torna miracolosamente dall’aldilà: è ciò che rimane nell’altra persona dopo un incontro. La sopravvivenza non consiste nel dimenticare chi è morto, ma nel portarne avanti una possibilità. 

E questo permette anche di leggere il film socialmente senza ridurlo a un film «a tema». 

Ciò che colpisce è la distanza fra l’idea che una società ha di se stessa e ciò che continua a produrre. Si parla continuamente di civiltà, diritti, progresso, emancipazione, Europa. E contemporaneamente esistono corpi femminili comprati, sfruttati, minacciati, attraversati quotidianamente dalla violenza come se la modernità non fosse mai arrivata fino a loro. 

La tratta non è un residuo premoderno nascosto ai margini della civiltà. È una delle sue contraddizioni interne. 

Ed è forse questo il punto più inquietante del film: non ci mostra un mondo completamente altro dal nostro. Ci mostra qualcosa che può esistere dentro il nostro stesso mondo. 

Il canto di Alina è dunque un film imperfetto, a tratti ingenuo, talvolta troppo esplicito e formalmente diseguale. Ma proprio dentro questa imperfezione riesce a trovare alcune immagini di autentica forza. 

Soprattutto riesce a comprendere una cosa essenziale: quando a una persona è stato sottratto quasi tutto, anche la possibilità di scegliere diventa un’esperienza radicale di libertà. 

Liberare se stessi è una cosa; rivendicare la proprietà di quel sé finalmente libero è un'altra. 

Toni Morrison