Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles

 

Non posso andare avanti. Andrò avanti.
— Samuel Beckett 

Era nell'ordine delle cose 

C'è una frase che Jeanne Dielman pronuncia quasi en passant, come si dice qualcosa di ovvio, e che tuttavia attraversa l'intero film come una lama nascosta sotto l'intonaco: era nell'ordine delle cose. È la frase con cui si chiude un discorso, si archivia un'esistenza, si normalizza ciò che non ha mai avuto nome. Non è una rassegnazione momentanea: è una cosmologia. È il modo in cui un soggetto si dissolve nell'ordine che lo precede e lo sopravanza, convinto che quell'ordine sia la realtà stessa, non una delle sue costruzioni possibili. 

Chantal Akerman aveva venticinque anni quando girò questo film. Aveva già visto abbastanza. 

La forma come atto politico 

Jeanne Dielman è, prima di ogni altra cosa, un gesto cinematografico radicale: tre ore e ventisei minuti di piani fissi, di azioni filmate in tempo reale, senza ellissi, senza musica extradiegetica, senza montaggio psicologico. La camera non segue il personaggio — lo osserva. Rimane ferma sull'asse della credenza, dove una luce bluastra intermittente non smette mai di lampeggiare come un segnale insensato, come un'anomalia che nessuno ha mai pensato di correggere. L'occhio della macchina da presa non simpatizza, non drammatizza, non guida l'emozione dello spettatore: fa ciò che fa un entomologo di fronte a un insetto — osserva il comportamento del vivente nel suo habitat naturale con una pazienza che non è neutralità ma è, al contrario, la forma più intransigente di giudizio. 

Questo è il punto di massima distanza dal cinema hollywoodiano e, insieme, la sua critica più feroce: il cinema classico ci ha insegnato che quello che merita di essere filmato è ciò che è eccezionale, che rompe la norma, che accelera l’impatto. Akerman inverte la gerarchia: filma il lavoro che non appare mai sullo schermo, il tempo che non viene mai contato, il corpo che non viene mai desiderato ma soltanto consumato. Filma il lavoro domestico con la stessa dignità — e la stessa durata — che il cinema concede ai duelli, agli amori, alle rivoluzioni. Questa scelta formale è già, in sé, un manifesto politico. 

La vita biologica come destino 

Hannah Arendt distingueva tra labor — l'attività ciclica necessaria alla sopravvivenza biologica — e work e action, le forme superiori dell'esistenza umana attraverso cui il soggetto lascia un'impronta duratura nel mondo, costruisce senso, partecipa alla vita pubblica. Jeanne Dielman è intrappolata interamente nella prima dimensione. La sua vita è un ciclo perfettamente chiuso: prepara, pulisce, prepara, pulisce. Pela le patate, cuoce le fettine panate, svuota la vasca, la sfrega con l'Ajax. Ogni gesto ripete il precedente. Il corpo esiste per permettere ad altri corpi di esistere — il figlio, gli uomini che passano — senza mai interrogarsi su se stesso, senza mai chiedersi se desidera qualcosa al di là di ciò che fa. 

Non c'è contemplazione. Non c'è ozio creativo. Non c'è vita esaminata nel senso socratico. C'è soltanto la puntualità del rito, la precisione del gesto, l'ordine delle cose. Jeanne non vive nel tempo — lo amministra. La sua esistenza è una serie di procedure ottimizzate per la riproduzione della norma. In questo senso, il film è un documento fenomenologico sulla condizione femminile come forma di alienazione strutturale: non vissuta come tale — e questo è il punto — ma interiorizzata come identità, come vocazione, come amore. 

Il corpo come territorio occupato 

La prostituzione di Jeanne non è mai esibita come scandalo o come dramma morale. Akerman la inserisce nella routine con la stessa impassibilità con cui inserisce la lucidatura delle scarpe. Questo è il gesto più perturbante del film: non la prostituzione in sé, ma la sua fungibilità con il resto. L'uomo che paga e dice «a giovedì» appartiene allo stesso universo dell'uomo che tornava dal lavoro e si aspettava di essere servito a tavola. La differenza tra il marito morto e il cliente del pomeriggio è, nell'economia affettiva e corporea di Jeanne, quasi irrilevante: entrambi occupano un corpo che non ha mai avuto voce in capitolo sulla propria disponibilità. 

Il dialogo con il figlio è rivelatorio in questo senso, e costituisce una delle vette morali e filosofiche del film. Sylvain — il figlio silenzioso, che non parla quasi mai — rompe il silenzio su questioni che la madre non riesce ad affrontare. Prima dice: «se fossi una donna non riuscirei a fare l'amore con chi non amo». Lei risponde: «non puoi saperlo, non sei una donna». Questa risposta non è una semplice difesa personale: è l'ammissione implicita di un intero sistema di formazione del desiderio femminile — o meglio, della sua soppressione sistematica. Jeanne non dice «anch'io non potrei». Non dice «hai ragione». Dice che lui non può sapere cosa significa essere una donna. E in quella risposta è contenuto tutto: la rassegnazione, la negazione del sé, l'impossibilità di nominare il proprio dolore perché nominarlo significherebbe essere costrette a vederlo. 

La crepa nell'intonaco 

Il secondo giorno qualcosa si incrina: le patate si cuociono troppo, va a ricomprarle. Il terzo giorno l'ordine comincia a sgretolarsi dall'interno — è spettinata, le patate di nuovo non riescono, è svogliata, impaziente, maldestra. 
Poi il figlio rompe il silenzio e le racconta ciò che un amico gli ha detto sul sesso sin da quando aveva dieci anni — «la penetrazione è come una spada, più affondi meglio è» — e le confida di aver finto incubi infantili per impedire che il padre si unisse a lei, e di aver poi pensato che la morte del padre fosse una punizione divina. Lei risponde che non si deve parlare di queste cose. Anche qui: la chiusura non è pudore, è sopravvivenza. Parlare significherebbe aprire una fessura nell'ordine delle cose. E quell'ordine è l'unico pavimento su cui Jeanne sa stare in piedi. 

Il terzo giorno è la catastrofe silenziosa. Nulla esplode, nulla viene dichiarato, nessuna scena di crisi nel senso narrativo convenzionale. Eppure tutto si sgretola: le patate di nuovo scotte, il corpo che non risponde più ai gesti consueti, la maldestra lucidatura delle scarpe, il bambino in braccio che urla — come se percepisse in quel corpo qualcosa di non più affidabile, qualcosa che ha smesso di conformarsi alla propria funzione. Il bambino urla tra le braccia di Jeanne e si calma soltanto quando lei lo depone. È un'immagine quasi allegorica: la cura stessa è diventata intollerabile, il corpo che cura non riesce più a contenere. 

Cosa è accaduto? Niente di esteriore. L'accadimento è interiore, sotterraneo, indicibile. Qualcosa — forse la parola del figlio, forse il lampeggio incessante di quella luce bluastra sulla credenza, forse il semplice accumulo di giorni identici — ha incrinato l'anestesia. E quando la ripetizione smette di funzionare come anestetico, ciò che emerge non è la coscienza libera ma il panico. Non la libertà ma il terrore di uno spazio interno sconosciuto. 

Il gesto finale come atto metafisico 

Il terzo incontro con un uomo non avviene fuori campo: la camera resta in stanza mentre lei si toglie la camicia e giace immobile sotto di lui. Poi qualcosa accade in lei — un brivido, un gesto di vergogna, si copre il volto. Dopo che l'uomo si è sdraiato soddisfatto, Jeanne lo uccide con un paio di forbici. Si riveste davanti allo specchio, impassibile. Va a sedersi in salotto. Attende. 

Quando Jeanne uccide l'uomo, non grida. Non piange. Non dice nulla. Si riveste davanti allo specchio — il gesto più quotidiano del mondo — e va ad attendere in salotto. Il gesto è compiuto con la stessa compostezza con cui ha pelato le patate. Ed è qui che il film raggiunge la sua dimensione più vertiginosa: l'atto di violenza non è un'eruzione del rimosso nel senso psicoanalitico classico, non è la vendetta di una vittima, non è nemmeno una dichiarazione di libertà. È qualcosa di più ambiguo e più radicale: è l'eliminazione dell'intruso. Non dell'uomo in quanto tale, ma di ciò che quell'incontro — per la prima volta visibile, per la prima volta corporeo agli occhi della camera — ha introdotto nell'ordine di Jeanne: il piacere, o il brivido di qualcosa che assomiglia al desiderio, o semplicemente la coscienza di avere un corpo che risponde. 

La domanda che il film lascia sospesa — e che nessuna interpretazione chiude definitivamente — è questa: Jeanne uccide per restaurare l'ordine o perché l'ordine è già irrimediabilmente perduto? Il volto coperto con le mani durante l'incontro non è il gesto di chi scopre il piacere e lo accetta — è il gesto di chi vorrebbe non vedere ciò che sta vedendo di sé. E tuttavia lo ha visto. Non si torna indietro. 

Un manifesto che non si dichiara 

Nel 2022 la rivista Sight & Sound ha collocato Jeanne Dielman al primo posto nella classifica dei più grandi film della storia del cinema — la prima opera di una regista donna a raggiungere questo primato dal 1952, anno in cui il sondaggio era nato. La decisione ha suscitato polemiche: c'è chi ha parlato di correttezza politica, chi ha evocato il rischio di una revisione ideologica della storia del cinema. Queste polemiche sono, in un certo senso, la prova più eloquente della necessità del film. 

Jeanne Dielman non è un manifesto femminista nel senso retorico del termine — non dichiara, non accusa, non propone. È qualcosa di più insidioso e più duraturo: è una struttura percettiva. Costringe lo spettatore — qualunque spettatore — a stare dentro il tempo di un'esistenza che il cinema ha sempre saltato a piè pari. E in quel tempo, in quell'implacabile durata, rivela ciò che la velocità del montaggio classico aveva il compito di nascondere: che il lavoro invisibile è lavoro, che il corpo disponibile è un territorio politico, che la normalizzazione del sacrificio femminile non è natura ma cultura — e cultura che continua, che muta forma ma non essenza. 

Il film incontra — e precede — il cinema di Michael Haneke, la violenza sotterranea di Caché, l'oppressione familiare di Miss Violence di Alexandros Avranas. Una implacabile coerenza formale, quella camera fissa che non concede mai allo spettatore l'alibi della distanza emotiva né il conforto dell'identificazione guidata. Akerman ci mette di fronte a Jeanne come si mette uno specchio di fronte a un muro: ciò che riflettiamo non è un personaggio, ma una struttura sociale. 

La luce bluastra intermittente sulla credenza non smette mai di lampeggiare. Non ha mai smesso. 

«Era nell'ordine delle cose.» E in quella frase c'è tutta la storia di ciò che alle donne è stato chiesto di accettare come destino — e di ciò che, un giorno, ha smesso di essere accettabile senza che nessuno avesse ancora trovato le parole per dirlo. 

Rimani seduto al tuo tavolo e aspetta. Non aspettare nemmeno — stai in silenzio e solo. Il mondo si offrirà da solo a essere smascherato, estatico si torcerà davanti a te.
— Franz Kafka