Next Step Studio Indonesia

 Sono il mio corpo, almeno nella misura in cui ho un'esperienza, e reciprocamente il mio corpo è come un soggetto naturale. — Maurice Merleau-Ponty 

C'è una corrente  che attraversa questi quattro cortometraggi prodotti dal Next Step Studio Indonesia, e non è il semplice radicamento in una geografia comune: è qualcosa di più sottile, una concezione del cinema come pratica liminare, come spazio di soglia in cui il visibile cede continuamente al rituale, alla percezione, all'inconscio collettivo, al desiderio. Il cinema indonesiano contemporaneo — erede di una tradizione che ha saputo tenere insieme l'eredità animista, l'urgenza politica e la sensorialità del cinema d'autore del Sud-est asiatico — trova qui una generazione di voci che interroga, senza retorica e senza compromessi, le condizioni stesse del corpo umano nel suo rapporto con la comunità, la fede, il potere e la possibilità di esistere altrove. 

Il filo che unisce Holy Crowd, Original Wound, Annisa e Mothers Are Mothering è la convinzione, profondamente filosofica, che il corpo sia il luogo primo del politico e del sacro insieme. Non un contenitore di esperienze, ma un campo di forze. Il corpo silente di Ratna che opera miracoli senza pronunciare parola, e che proprio per questa sua eccedenza incontrollabile viene presto trasformato in oggetto di sospetto — idolatria, magia nera, speculazione: tre accuse che svelano la paura della comunità verso ciò che eccede i codici della religione ufficiale. Il corpo della madre defunta che continua a governare i suoi figli dall'assenza. Il corpo cieco di Annisa che trasforma la propria percezione in una forma di rivendicazione del mondo. E infine il corpo di Nia che, nella violenza coniugale, si frammenta in memoria, desiderio e dissoluzione allucinatoria — un corpo che si rifugia nella visionarietà non per fuggire la realtà, ma per riscriverla in chiave erotica e femminile, attraverso una iconografia clitoridea e saffica che è esplicita rivendicazione politica oltre che estetica. In ciascuna delle quattro opere, il corpo non rappresenta: agisce, resiste, sfugge, manifesta, desidera. È fenomenologia pura, nel senso che ne darebbe Merleau-Ponty — il corpo come radice del nostro essere-al-mondo, qui restituito alla sua opacità irriducibile. 

Da questa centralità corporea discende una seconda intuizione comune, ancora più radicale: la coincidenza, nell'esperienza umana, tra ciò che la cultura occidentale tende a separare. La fede e lo sfruttamento, l'abuso e la cura, il rumore e l'ascolto, l'amore e la prigione, l'allucinazione e la verità.
 Holy Crowd mostra come il miracolo non sia mai puro, ma immediatamente catturato dalle dinamiche di potere: il sacro che si fa merce, l'inspiegabile che si fa pretesto, fino al rovesciamento per cui chi è stato venerato viene poi accusato — perché ogni eccedenza spaventa, e la comunità reagisce condannando ciò che prima aveva santificato.
Original Wound tematizza con straordinaria delicatezza l'ambivalenza della memoria familiare, dove il gesto materno è insieme nutrimento e violenza, e il lutto non libera ma ribadisce l'enigma.
Mothers Are Mothering spinge questa ambiguità al suo punto estremo: l'allucinazione non è patologia, ma linguaggio, e il desiderio lesbico, le visioni clitoridee, la saturazione fluo dei colori diventano forme di resistenza alla normatività eteropatriarcale, vie d'uscita simboliche dove quelle reali sono precluse.
Anche Annisa, il più solare dei quattro, racconta come la festa collettiva possa essere insieme spazio di esclusione e occasione di apparizione: la giovane protagonista non vince contro il mondo, ma si inscrive in esso attraverso una modulazione dell'udibile, in un gesto che ha qualcosa della rivendicazione esistenziale e della grazia. 

La scelta di mettere al centro figure femminili — bambine, sorelle, mogli, madri, donne risorte, donne desideranti, donne annientate o trasfigurate — non è un dispositivo tematico, ma una decisione poetica e politica. L'Indonesia, che è il più grande paese a maggioranza musulmana del mondo e insieme un crogiolo di tradizioni precoloniali, hindu-buddiste, cristiane, animiste, viene letta attraverso ciò che la sua codificazione patriarcale tende a oscurare: la voce, la pelle, lo sguardo, la sofferenza e — soprattutto — il desiderio di chi vive ai margini della parola pubblica. Le donne di questi quattro film non sono icone della resistenza nel senso illustrativo del termine; sono soglie, nel senso più antropologico — punti di passaggio tra il visibile e l'invisibile, tra la vita e la morte, tra il discorso religioso e ciò che lo eccede, tra l'eterosessualità imposta e una sessualità altra che il cinema osa finalmente nominare. 

Esiste, in questa tetralogia, una qualità di silenzio e una qualità di colore che colpiscono in egual misura. Il silenzio pieno, quasi musicale, dei cinema asiatici più rigorosi — un silenzio che lascia spazio al rito, al respiro, alla durata — convive con esplosioni cromatiche e visionarie che mostrano quanto questa nuova generazione sia capace di tenere insieme l'eredità del cinema lento e l'urgenza di una grammatica psichedelica, queer, sensuale. In questo intervallo tra silenzio e fluorescenza, la disabilità di Annisa diventa epistemologia, la morte di Ratna diventa teatro della comunità e specchio dei suoi rovesciamenti, la perdita della madre in Original Wound diventa archeologia, e la violenza subita da Nia diventa materia onirica e rivendicazione del piacere femminile. Il cinema indonesiano qui rappresentato non illustra: convoca. Non spiega: lascia accadere. Ed è proprio in questa rinuncia alla didascalia che si misura la sua maturità. 

Dal punto di vista esistenziale, ciò che emerge dai quattro corti è una meditazione sulla possibilità — o sull'impossibilità — del riscatto individuale dentro strutture collettive che impongono significati prefabbricati. Cosa significa essere salvati, se la salvezza diventa subito spettacolo, e poi accusa? Cosa significa essere amati, se la cura è anche controllo? Cosa significa essere ascoltati, in un mondo saturo di rumore? Cosa significa desiderare e fuggire, quando ogni uscita è interiore, allucinatoria, forse impossibile? Sono domande che attraversano la storia del pensiero — da Kierkegaard a Simone Weil, dalla teologia della liberazione alla critica femminista del Sud globale, dagli studi queer alla fenomenologia del trauma — ma che qui assumono la concretezza di un volto, di una mano, di un corpo nudo dipinto di luce fluorescente. 

Il merito del Next Step Studio Indonesia, e della scelta di mettere in dialogo registi indonesiani con cineasti malesi, birmani, filippini e singaporiani, è di aver costruito una piattaforma in cui la specificità nazionale non si chiude in folklore, ma si apre a una conversazione regionale e universale. Si percepisce un'estetica condivisa — la lentezza sensoriale, l'attenzione al corpo, la diffidenza verso la narrazione causale, l'audacia visiva e tematica — che già si configura come una vera e propria scuola, capace di parlare di morte, malattia, disabilità e violenza di genere senza mai cadere né nel patetismo né nella denuncia frontale, e capace soprattutto di nominare il desiderio femminile, anche nelle sue forme dissidenti, senza chiedere il permesso a nessuno. Questi quattro cortometraggi non chiedono compassione: chiedono presenza. Non descrivono il dolore: lo abitano, e ci invitano ad abitarlo. 

È raro vedere un programma breve in cui ogni opera, pur autonoma, contribuisca a una visione coerente del mondo. Qui accade. E ciò che resta, dopo la proiezione, è la sensazione di aver attraversato non quattro storie, ma un'unica grande domanda: cosa rimane dell'umano, quando la fede vacilla e poi accusa, quando la famiglia si rivela una prigione, quando il corpo non si lascia ridurre, quando l'amore stesso è una forma di violenza — e quando l'unica fuga possibile è quella che dipinge il proprio desiderio di colori che la realtà non aveva mai osato. 

Noi non vediamo le cose come sono, vediamo le cose come siamo. — Anaïs Nin