Peter Hujar's Day

 Non si ricordano i giorni, si ricordano gli attimi. 

Cesare Pavese 

C'è una domanda muta che attraversa l'intero film di Sachs, e che mi pare la sua vera scommessa teoretica: che cosa rimane di un giorno quando lo si pronuncia? Non già quando lo si interpreta, lo si giudica o lo si trasfigura in narrazione esemplare, ma quando lo si restituisce nella sua nudità cronologica, fedele all'ordine in cui le cose sono semplicemente avvenute. Peter Hujar's Day è un esperimento fenomenologico travestito da pomeriggio fra amici. Heidegger avrebbe riconosciuto qui, senza fatica, la dimensione dell'Alltäglichkeit, quella quotidianità media in cui l'esserci normalmente si dimentica di sé; ma Sachs compie il gesto opposto al filosofo, e forse più radicale: non denuncia l'inautenticità della chiacchiera, la consacra. Mostra che proprio nell'inventario minuto del giorno, nella sequenza apparentemente insignificante dei gesti, può accadere – per attrito, per accumulazione, per fede nell'ascolto – una rivelazione dell'essere. 

Il dispositivo è di una semplicità quasi ascetica. Due corpi, una stanza, una macchina che registra. Nessuna ricostruzione, nessun flashback, nessuna concessione al pittoresco della New York anni Settanta che pure incombe fuori dalla finestra come un mito già pronto. Sachs si rifiuta di estetizzare l'epoca, di trasformare Hujar in icona postuma, di sfruttare l'aura di una scena – quella della East Village pre-AIDS – che il cinema ha consumato fino al cliché. La sua etica formale è quella di una sottrazione: ciò che vediamo è soltanto un uomo che parla del giorno prima a una donna che lo ascolta con attenzione totale. Ed è qui che il film tocca la propria nota più alta. L'ascolto di Linda non è strumentale, non è giornalistico, non è seduzione né analisi. È, in senso quasi levinasiano, un fare spazio al volto dell'altro perché possa dire ciò che è senza giustificarsi. La stanza diventa, in questo modo, una piccola epoché: parentesi nel flusso della Storia, in cui l'individuo non è ancora segno né leggenda, ma soltanto colui che attraversa le sue ore. 

E vale la pena notare come, attraverso il corpo di Whishaw, Sachs componga un dittico in antitesi con il precedente Passages: là Whishaw era Martin, l'altro ferito dal "godimento acefalo" di Tomas, regista incapace di completare la regia della propria vita; qui è Hujar, l'esatto rovescio di quella voracità — l'artista che invece di prendere si lascia ascoltare, e fa della giornata altrui la forma stessa dell'attenzione. 

Come la Nouvelle Vague di Linklater, anche il film di Sachs è un atto di pietà filologica verso una stagione creativa che il presente fatica a immaginare: non nostalgia, ma riconoscimento che certi modi di stare al mondo – e di fare arte – erano possibili soltanto in un altro ordine del tempo. 

Whishaw è prodigioso proprio nella misura in cui rinuncia ad essere prodigioso. Non interpreta Peter Hujar nel senso del biopic, non ne costruisce il mito; lo abita per la durata di un colloquio, gli presta la voce con quella docilità ricettiva che è il contrario dell'imitazione. Hall, dal canto suo, fa di Rosenkrantz una figura quasi maieutica, una presenza che non chiede ma offre, non scava ma autorizza. Quel che si genera fra i due è una forma di intimità che ha qualcosa di antico, una philia in senso aristotelico, l'amicizia come luogo in cui l'altro può finalmente essere – senza produrre, senza performare, senza dimostrare. In un'epoca, la nostra, in cui ogni esistenza è sollecitata a documentarsi pubblicamente e a costruirsi come brand, vedere due esseri umani che dedicano un pomeriggio a registrare un giorno qualsiasi, senza alcun fine se non quello di non perderlo, ha la forza di un piccolo gesto contro-storico. 

La domanda inevitabile è allora: perché questo film, e perché ora? Sachs ha dichiarato di non voler "allargare il pubblico" di Hujar; non si tratta dunque di un'operazione di canonizzazione postuma né di un'archeologia affettiva. Mi pare piuttosto che il regista abbia trovato in quella conversazione la matrice di una riflessione più vasta sulla condizione dell'artista – e, in fondo, sulla condizione esistenziale tout court – nella sua forma meno spettacolare: l'arte come modo di abitare la giornata, non come prodotto da consegnare. La New York del 1974 che Hujar descrive è una città in cui nessuno fa soldi, in cui gli artisti vivono di prestiti, di telefonate, di pasti consumati insieme, di una solidarietà sotterranea che non si chiama ancora "comunità" perché non è ancora gergo. È un mondo prima della cattura, prima che ogni esistenza diventasse contenuto. Sachs lo guarda, ne misura la distanza dal presente, e capisce che il vero soggetto del film non è Hujar bensì la possibilità stessa di un tempo lento, descrittivo, condiviso – la possibilità di un giorno che valga la pena raccontare a qualcuno che voglia ascoltarlo per intero. 

C'è, infine, una vertigine quasi metafisica in questo doppio innesto temporale: noi guardiamo, nel 2026, due attori che nel 2025 incarnano due persone che nel 1974 conversano del 1973 (del giorno prima, cioè di un istante già perduto nell'istante stesso in cui viene detto). Ogni strato pone la domanda: dove abita davvero il giorno che si racconta? Esiste solo nella memoria di chi lo ha vissuto, nel nastro che lo registra, nelle pagine del libro, nel film che lo rimette in scena, o piuttosto in questo continuo passaggio di mano, in questa eredità che dal vivo si fa traccia e dalla traccia si rifà presenza? Hujar morirà di AIDS nel 1987, in quella catastrofe biografica e generazionale che attraversa il film come un'assenza ancora non nominata, e proprio per questo struggente. Il giorno raccontato in quella stanza è un giorno che nessuno sapeva di dover salvare, e che è stato salvato per caso, quasi per ozio. Sachs ce lo restituisce intatto, e nel restituircelo ci suggerisce che ogni vita è degna di questo riscatto – non perché ogni vita sia un capolavoro, ma perché ogni giornata, se ascoltata fino in fondo, contiene la struttura stessa dell'essere finito: l'attesa, l'incontro, l'incidente, la noia, il desiderio, il sonno. 

In questo senso, Peter Hujar's Day non è un film su un fotografo. È una meditazione sulla forma più povera e più alta dell'amore: l'attenzione. È la dimostrazione cinematografica di una tesi che Simone Weil avrebbe sottoscritto – che la capacità di prestare ascolto puro è una rarità quasi miracolosa, e che chi la riceve, anche per un'ora soltanto, viene per quell'ora restituito a sé. La ragione che ha condotto Sachs a fare questo film coincide, credo, con la sua tesi: in un mondo che produce immagini senza guardarle e parole senza ascoltarle, filmare due persone che fanno l'opposto – guardarsi e ascoltarsi – è già, in sé, un atto politico, etico, e segretamente metafisico. 

 

Tutte le fotografie sono memento mori. Fotografare è partecipare alla mortalità, alla vulnerabilità, alla mutevolezza di un'altra persona o cosa. 

Susan Sontag