La Festa è Finita!

 

L'interesse parla tutte le lingue e recita tutti i ruoli, persino quello del disinteressato. 

— La Rochefoucauld 

Diciamolo subito Classe Moyenne è una divertentissima, grottesca doccia fredda: un film che non ti vuole bene. Non ti offre la carezza consolatoria del lieto fine, non ti concede la catarsi aristotelica che da tremila anni usiamo come anestetico narrativo. 
Antony Cordier, col sadismo metodico di chi ha riflettuto a lungo su dove colpire, smonta il contratto emotivo spettatore-opera e lascia sul pavimento i pezzi, senza incollare nulla. 

Il risultato è un esercizio di nichilismo applicato travestito da commedia. O forse è una commedia travestita da nichilismo applicato. La distinzione importa meno di quanto sembri, perché in entrambi i casi ci si ritrova a ridere di qualcosa che fa male — e il problema è capire se quel riso è liberazione o complicità. 

Mehdi conosce entrambi i mondi perché viene da uno e cerca di entrare nell'altro. Si posiziona nel mezzo. Medierà. Tratterà. Si contorcerà. Non per giustizia — per un tirocinio nello studio legale di Philippe. E scoprirà che il mezzo non esiste: la classe media è una finzione edificante, uno spazio concettuale vuoto tra la guerra e la resa. Tutti gli attori di questa piccola apocalisse estiva sono mostruosamente, magnificamente, irrimediabilmente orribili. Nessuno si salva. Il film lo sa. E ride — di quel riso finale che somiglia al Joker più che a Molière. 

Mehdi è l'unico personaggio che tenta di abitare quel vuoto. Transfuga di classe per origine, avvocato per aspirazione, maghrebino per corpo — porta su di sé la contraddizione strutturale del film intero.
È il mediatore impossibile in un universo dove la mediazione è stata abolita per decreto ontologico. Cordier, che si descrive egli stesso come un transfuge de classe, conosce dall'interno questa lacerazione: il corpo che ha imparato a muoversi in due grammatiche sociali senza appartenere pienamente a nessuna, l'acrobata senza rete tra due trapezi che oscillano in direzioni opposte.
Ma anche Mehdi, anche se sembra il migliore, non è completamente innocente. Cordier non concede l'uscita di sicurezza del personaggio-bussola morale. Siamo tutti dentro, senza eccezioni. 

Il titolo è già un inganno ontologico. La classe moyenne del titolo non esiste nel film — come un significante svuotato del suo referente, galleggia sopra una realtà che conosce solo due forme di Dasein: quello di chi possiede e quello di chi serve. Tra i due, il vuoto. La classe media — quella grande invenzione del dopoguerra europeo, quella promessa di mediazione tra istanze opposte, quel cuscinetto dialettico che avrebbe dovuto impedire che Hegel avesse ragione — è qui assente, irrintracciabile, non pervenuta come voce in un registro anagrafico cancellato dall'incendio. 

Uno degli elementi più perturbanti del film è la sua lingua. Non i dialoghi — la lingua come sistema, come struttura di potere. Quando una donna si rivolge all'altra chiamandola puttana, non è solo un insulto inaccettabile ma è una mappa. Una cartografia della distanza morale che i personaggi percepiscono tra sé e l'altro. Il linguaggio in Classe Moyenne, seppure nei latinismi dell’avvocato senior,  è claustrofobico come un appartamento senza finestre, come un'umanità alla deriva in un contenitore sigillato dove l'ossigeno diminuisce progressivamente e nessuno sembra voler aprire una porta. 

Wittgenstein diceva che i limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo. Questi personaggi hanno un lessico talmente autoreferente — talmente compresso dalla logica dello scambio, dell'interesse, del risentimento — che il loro mondo non può che essere piccolo, meschino, irrespirabile. La violenza verbale non è eccesso: è la norma. È la grammatica di un sistema dove il valore dell'altro si misura in utilità e in minaccia. 

La risposta che il film suggerisce con quella prudenza sarcastica che è il suo marchio stilistico — è che la liberazione e il pianto autentico sono accessibili solo attraverso due vie ugualmente perturbanti: o quando si prova orrore di fronte al proprio orrore — quando cioè il soggetto riconosce nella propria mostruosità qualcosa di intollerabile, un riflesso che non riesce a sostenere — oppure quando la commozione nasce dal divertimento patologico al cospetto di quell'orrore stesso. Ridersi addosso fino alle lacrime. Il Joker che piange ridendo. La catarsi che arriva non dalla tragedia ma dalla farsa. 

Garance, all'inizio del film, ride. Quella risata iniziale — che Cordier usa come apertura tonale — evoca la storia di come Sophie Marceau trovò il suo nome d'arte: un nome fabbricato, una persona inventata, un'identità costruita per lo sguardo altrui. E Garance, lungo tutto il film, è in cerca del proprio nome. Non il nome anagrafico — il nome come forma di esistenza riconosciuta, come posizione nel mondo. Lo troverà solo alla fine, dopo il pianto. Dopo quel riso finale che somiglia a una confessione e a una condanna simultaneamente. La trasformazione in mostro — mostrificazione che riguarda tutti, è la parola giusta — si rivela come unica forma disponibile di liberazione. La mostruosità consapevole. 

Il cenno è a Happy End di Michael Haneke e a quel freddo referto clinico sulla borghesia di Calais dove il titolo è già, in sé, una sentenza capitale pronunciata con tono notarile. Haneke e Cordier condividono lo stesso sguardo: la camera che che osserva come un entomologo osserva gli insetti senza provare né simpatia né disgusto — solo la curiosità distaccata di chi cataloga specie in proliferazione.
In Happy End come in Classe Moyenne, la famiglia borghese è un campo di battaglia dove le armi sono i silenzi, i pranzi, le eredità e i sorrisi — e dove nessuno ha il coraggio di dichiarare guerra apertamente perché farlo significherebbe rinunciare alla forma, e la forma è tutto ciò che rimane quando la sostanza si è da tempo corrotta. 

Ma c'è anche un'eco di Thierry de Peretti — di quel Les Apaches dove la violenza non è mai spettacolare perché è strutturale, dove i corpi si muovono in un paesaggio che li ha già condannati prima ancora che aprano bocca, dove l'identità è un peso portato come una pietra nel petto. De Peretti e Cordier sanno entrambi che il conflitto di classe non ha bisogno di urla per essere mortale: basta una villa, una custodia, un'estate, e la geometria del potere si disegna da sola sui corpi di chi li abita. 

Il film è stato rimproverato, in certi ambienti critici, di uno sguardo non del tutto conciliante con il mondo maghrebino. È un rimprovero che Cordier sembrava aver anticipato con la sua strategia estetica: rendere tutti politicamente scorretti, nessuno escluso, nessuna comunità risparmiata, nessun gruppo sociale esonerato dall'esame impietoso della camera. Non è un film che cerca l'approvazione delle community. È un film che cerca la verità — quella brutta, maleodorante, socialmente imbarazzante verità secondo cui il male non ha etnia né classe, ha solo gradazioni e pretesti. 

Classe Moyenne è come vino rosé costosissimo: un film di chi sa che non esiste una via di mezzo morale, che la mediazione è un lusso che la storia non si può permettere, che ogni tentativo di conciliazione tra opposti strutturali produce solo nuovi mostri più sofisticati. 

Il suo nichilismo non è pigrizia intellettuale. È rigore. È l'onestà di chi guarda il mondo senza il filtro della speranza populista e dice — con una risata, con un pianto, con entrambi insieme — che siamo così. Magnificamente, grottescamente, irrimediabilmente così. 

Nessuno si salva. 

Abbiamo tutti forza sufficiente per sopportare le disgrazie degli altri. 

 — La Rochefoucauld