Portobello

Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., perché, senza che avesse fatto nulla di male, una mattina fu arrestato. 

Sin dall’incipit ideale di questo blocco narrativo, riecheggia la domanda posta da Enzo Biagi — e se Tortora fosse innocente? — che Bellocchio utilizza come fenditura epistemologica: non una semplice ipotesi, ma un varco attraverso cui osservare il funzionamento di un intero sistema che necessita della colpa per preservare la propria stabilità. Parallelamente, la Roma del tempo appare tappezzata dalle immagini della scomparsa di Emanuela Orlandi, presenza fantasmica che attraversa lo sfondo visivo della serie e suggerisce una nazione sospesa in uno stato di lutto permanente, incapace di distinguere tra sparizione, rimozione e costruzione narrativa della verità. 

Tortora, nel frattempo, si aggrappa a un principio quasi ontologico: l’innocenza come fatto assoluto, non negoziabile. La sua convinzione di poter uscire dal carcere perché non ha nulla da confessare diventa la sua prima, tragica forma di resistenza politica. Il trasferimento del 15 agosto 1983 da Roma a Bergamo segna uno snodo drammaturgico cruciale: il viaggio assume la forma di una discesa interiore, in cui l’uomo pubblico si trasforma in corpo recluso, abitato da una rabbia che non è solo personale ma metafisica, diretta contro l’arbitrarietà del potere giudiziario. 

Bellocchio costruisce la rete accusatoria attraverso una galleria di figure che sembrano emergere da una dimensione grottesca e allucinata. Mario Gresti incarna la dimensione mitomane della testimonianza, mentre Giovanni Pandico — dissociato, paranoico, febbrilmente ossessivo — diventa il paradigma di una verità costruita come racconto delirante che, tuttavia, viene assunta dall’apparato giudiziario come materia probatoria.
 La serie insiste sul carattere performativo delle accuse: i pentiti fabbricano narrazioni funzionali alla propria sopravvivenza carceraria, trasformando la parola in moneta di scambio. Il loro ritornello — perché dovrei mentire? cosa ci guadagno? — assume la forma di un mantra che rivela, proprio attraverso la sua apparente linearità, la natura profondamente contrattuale della giustizia. 

Il coinvolgimento di Tortora nel traffico di droga, la presunta affiliazione milanese alla Nuova Camorra Organizzata, l’accusa di aver sottratto fondi destinati alle vittime del terremoto dell’Irpinia, compongono una stratificazione di colpe che sembrano rispondere più a una logica mitologica che processuale. L’agendina con il nome e il numero telefonico diventa l’oggetto-simbolo della serie: un reperto insignificante trasformato in totem accusatorio, capace di condensare l’intero paradosso giudiziario. 

Il personaggio interpretato da Beppe Barra e la rappresentazione dei cutoliani introducono un ulteriore livello allegorico. La camorra appare come una comunità spettacolare, quasi teatrale, dove il crimine convive con rituali folklorici e gesti di socialità distorta. Emblematica è la scena dei “camorristi di lusso” che guardano il Festival di Sanremo insieme alle guardie: Bellocchio mette in scena una sospensione delle gerarchie morali, suggerendo che il confine tra legalità e illegalità si dissolve nello spettacolo mediatico. 

L’ottenimento degli arresti domiciliari nel gennaio 1984 introduce una dimensione domestica intrisa di simbolismo. La casa milanese di Tortora diventa uno spazio metaforico dominato dalla figura di Pulcinella — maschera dello scherzo crudele, del destino beffardo — e dalle clessidre che scandiscono un tempo non più lineare ma circolare, in cui l’attesa si trasforma in tortura esistenziale. Qui Bellocchio insiste sulla trasformazione dell’uomo televisivo, abituato alla gestione del tempo spettacolare, in un soggetto costretto a confrontarsi con la lentezza devastante della giustizia. 

Il confronto con Giovanni Melluso rappresenta uno dei momenti più perturbanti della serie. L’uso del diminutivo “Enzino” produce uno scarto psicologico violento: la vittima viene infantilizzata, trascinata in un ricordo costruito ad arte che mescola  locali notturni e presunti incontri con Turatello. La memoria diventa uno strumento manipolabile, terreno instabile su cui la verità si dissolve. 

Parallelamente, Bellocchio intreccia la vicenda personale di Pandico con l’esplosione del container in cui vive la madre dopo il terremoto in Irpinia. Questo episodio introduce una dimensione tragica che suggerisce come la violenza istituzionale e quella criminale siano parte dello stesso paesaggio storico. Il dolore individuale si trasforma in carburante per la costruzione della menzogna giudiziaria. 

L’elezione di Tortora nelle liste radicali di Marco Pannella, con l’accusa grottesca di aver ricevuto i voti di 555 camorristi, segna il passaggio definitivo dalla dimensione processuale a quella apertamente politica. L’innocenza non è più soltanto una questione giuridica ma diventa un atto di militanza civile, un gesto di opposizione al potere punitivo dello Stato. 

L’irruzione storica del disastro di Chernobyl, evocata sullo sfondo narrativo, amplifica il senso di contaminazione sistemica. Bellocchio suggerisce un parallelismo implicito: così come la nube radioattiva rende invisibile ma pervasiva la catastrofe nucleare, allo stesso modo l’errore giudiziario si diffonde nella società come una tossina che altera la percezione collettiva della verità. 

Dopo la condanna a dieci anni, la fase dell’appello introduce una mutazione narrativa fondamentale. Il giudice Michele Morello assume il ruolo di figura quasi archeologica, impegnata a ricostruire la stratificazione temporale delle testimonianze. Il suo lavoro consiste nello smontare la linearità apparente del racconto accusatorio, rivelando come i testimoni avessero la possibilità di comunicare tra loro, trasformando il processo in una costruzione collettiva della menzogna. 

Il confronto tra Vallanzasca e Melluso rappresenta uno dei vertici drammatici della serie. Vallanzasca, figura criminale ma dotata di una sua coerenza identitaria, smonta pubblicamente la credibilità del pentito, ridimensionandolo a comparsa marginale. Bellocchio utilizza questo scontro per mettere in crisi la gerarchia morale tra criminali e istituzioni, mostrando come la verità possa emergere proprio dai margini della legalità. 

Il ritorno finale di Tortora a Portobello assume una dimensione quasi liturgica. Il conduttore rientra nello spazio televisivo che lo aveva consacrato, ma il gesto appare svuotato di senso. Non riesce più a sostenere il gioco, perché ha compreso che lo spettacolo, come la giustizia, funziona attraverso la costruzione di narrazioni collettive che richiedono vittime sacrificali. 

Il motto che attraversa questi episodi — essere colpevole di innocenza — diventa la sintesi filosofica dell’intera opera. Bellocchio suggerisce che l’innocenza, in un sistema dominato dalla logica del sospetto, non rappresenta una condizione di salvezza ma una forma estrema di esposizione. Tortora diventa così una figura tragica moderna: non l’eroe che combatte il potere, ma il corpo su cui il potere scrive la propria necessità di esistere. 

In questi episodi, Portobello si configura quindi come una meditazione sulla fragilità della verità nell’epoca della spettacolarizzazione giudiziaria e mediatica. Bellocchio costruisce un affresco in cui lo Stato, i media e la criminalità organizzata appaiono come dispositivi narrativi interconnessi, capaci di produrre realtà alternative. Tortora, intrappolato in questa macchina simbolica, diventa il luogo in cui la giustizia rivela la propria natura più inquietante: non la ricerca della verità, ma la necessità di raccontarla. 

A suggellare questo segmento della serie emerge inoltre una stratificazione cinefila che arricchisce ulteriormente la tessitura dell’opera. Bellocchio dissemina Portobello di echi felliniani, soprattutto nella costruzione di un universo umano sospeso tra grottesco e metafisico: le figure dei pentiti, dei camorristi spettacolarizzati, delle comparse mediatiche sembrano abitare una dimensione che richiama la processione surreale e carnascialesca di Amarcord o de La dolce vita, dove il reale si deforma fino a rivelare la propria natura teatrale e profondamente italiana. 

Parallelamente, si avverte una sottile risonanza sorrentiniana nella rappresentazione del potere come palcoscenico estetizzato, nella capacità di trasformare la cronaca in affresco elegiaco e nella costruzione di immagini che coniugano solennità e decadenza, sacro e profano. 

 

Tuttavia Bellocchio non si limita alla citazione, ma riconferma la sua straordinaria attitudine a utilizzare la narrazione individuale come lente di ingrandimento della storia nazionale: attraverso il caso Tortora, il regista restituisce un’analisi lucidissima dell’Italia degli anni Ottanta, attraversata da contraddizioni politiche, pulsioni mediatiche e fragilità istituzionali che continuano a riverberare nel presente. 

A sostenere questa architettura narrativa concorre un cast di eccezionale precisione interpretativa, capace di evitare ogni deriva imitativa per restituire personaggi stratificati, vibranti, sospesi tra documento e trasfigurazione drammatica. 

Il risultato è un’opera che conferma Bellocchio come uno dei più lucidi interpreti delle fratture etiche e politiche della società contemporanea, capace di interrogare la memoria collettiva trasformandola in un dispositivo critico di rara intensità estetica e politica. 

 

Il processo è il luogo dove la legge diventa carne e sangue.