Riverrun

 Tutta la natura è un solo individuo, le cui parti variano in infiniti modi. 

— Baruch Spinoza 

 

Quando il corpo diventa paesaggio, la guarigione può consistere nel rinunciare a essere padroni di sé. Con Riverrun, primo lungometraggio di finzione di Philippe Parreno, l’artista francese porta il cinema sul terreno dell’installazione: la narrazione si disarticola, il tempo rallenta, le immagini si deformano e la natura smette di essere uno sfondo per diventare una presenza autonoma, ora inquietante, ora quasi consolatoria. Gli alberi si contorcono, gli animali esibiscono occhi innaturalmente luminosi, mentre il corpo di Lucy reagisce agli stimoli con scosse e contrazioni che sembrano sottrarsi alla volontà. Non è più chiaro dove finisca il sintomo e dove cominci una diversa forma di percezione. 

 

Charlotte Gainsbourg, con la sua fisicità vulnerabile e ibrida, restituisce magnificamente questa perdita di sovranità; Vicky Krieps, Ángela Molina e Zoë Saldaña contribuiscono a costruire un universo femminile nel quale la cura, l’osservazione e la trasformazione non coincidono necessariamente con il ripristino della normalità. Le donne di Riverrun non sono semplicemente figure che subiscono il disagio: diventano il luogo in cui si sperimenta un’altra relazione con il vivente. Si potrebbe leggere qui una possibilità specificamente femminile di perdere e ritrovare il contatto con la natura, purché non la si trasformi in un’essenza biologica: è piuttosto una possibilità di sottrarsi all’idea di un soggetto autonomo, separato dal mondo e impegnato a esercitare il controllo su di esso. 

 

Non è secondario che Riverrun si affidi alle donne, dalla paziente alle mediche fino all’amica, l’intero dispositivo della cura e della trasformazione. Nella nostra tradizione culturale, la donna è stata identificata con la natura, con la capacità di generare e custodire la vita, ma anche con un corpo considerato misterioso, indocile, da controllare. Parreno potrebbe rovesciare questa antica associazione: non più la donna come natura da governare, ma come soggetto capace di smarrire e ritrovare un rapporto con il vivente al di fuori delle categorie della normalità. Senza idealizzare un’intimità femminile con la terra, il film lascia affiorare una contraddizione fertile: ciò che genera può anche destabilizzare, ciò che cura può esercitare controllo. E forse la metamorfosi di Lucy comincia proprio quando il corpo smette di essere un territorio da correggere e diventa un mondo di cui non si può rivendicare il possesso. 

 

Il pensiero corre inevitabilmente a Melancholia di Lars von Trier, alle immagini perturbanti di Justine nuda, immersa nella luce irreale del paesaggio, come se cercasse nella natura una fusione impossibile con il mondo. Ma sono soprattutto i filamenti vegetali che le avvinghiano le gambe a rendere ambiguo quel rapporto: la natura attrae e trattiene, promette una riconciliazione e insieme impedisce il movimento. Anche in Riverrun il confine fra abbandono e costrizione, appartenenza e perdita di sé, rimane instabile. Se Justine sembra trovare nell’imminenza della fine una paradossale consonanza con il cosmo, Lucy attraversa una metamorfosi nella quale il paesaggio diventa condizione dell’esistenza. In entrambi i film, la natura non è un rifugio consolatorio: è una forza che seduce, ingloba e mette in crisi l’illusione umana di essere separati dal mondo. 

 

In Riverrun fondamentale è la partitura elettronica di Invisible Mountain, il duo formato da Nicolas Becker e LEXX: suoni, rumori e vibrazioni non accompagnano semplicemente le immagini, ma sembrano provenire dallo stesso ambiente che le produce. La musica si confonde con il paesaggio, ne amplifica le anomalie, rende udibile ciò che non trova espressione nel linguaggio. La natura non parla: vibra, si altera, invade lo spazio percettivo. E lo spettatore, privato di coordinate narrative rassicuranti, è costretto a condividere questa instabilità. 

 

Il senso del progetto si precisa nella didascalia finale, che presenta Lucy H come un territorio da preservare attraverso regole rigorose, comprese quelle relative alle acque e alla loro integrità. 

Il riferimento concreto è El Almendral, il progetto con cui Parreno ha trasformato un terreno di circa 30 ettari a nord del deserto di Tabernas, in Andalusia, in un ecosistema che è insieme habitat naturale e set cinematografico. Telecamere e sensori registrano in tempo reale le trasformazioni del paesaggio, mentre tecnologie per la raccolta dell’umidità atmosferica, l’energia solare ed eolica e interventi a favore della biodiversità concorrono a modificarne le condizioni. Ma la scelta più radicale è giuridica: il progetto attribuisce al territorio una forma di auto-proprietà, riconoscendogli uno statuto autonomo rispetto alla proprietà umana. Le immagini vengono così coltivate come i prodotti della terra, in un’opera potenzialmente infinita, che cambia con le stagioni e con il vivente. È questo il progetto reale che riverbera nel contratto finale di Riverrun: non una semplice dichiarazione ecologista, ma il tentativo di immaginare un mondo in cui la natura non sia più soltanto una risorsa da amministrare, bensì un’entità da preservare nel diritto di esistere secondo le proprie condizioni. 

 

Il riferimento al progetto territoriale di Parreno trasforma così la metamorfosi della protagonista in una questione insieme estetica, ecologica e politica: che cosa accadrebbe se un territorio non fosse più considerato una proprietà da sfruttare, ma un’entità da tutelare nella propria autonomia? E se la stessa logica fosse applicata all’essere umano, sottraendolo alla pretesa di dover essere continuamente corretto, normalizzato e restituito a una funzionalità riconoscibile? 

 

Parreno non propone una favola ecologista né una terapia alternativa. Sposta la depressione dall’individuo all’ambiente, dal dolore alla durata, rifiutando la consolazione di una resilienza esibita come successo. Il contratto conclusivo introduce tuttavia un paradosso: preservare significa proteggere, ma anche stabilire limiti e imporre regole. La libertà di Lucy tuttavia può coincidere davvero con questa tutela o rischiare di diventare una nuova forma di amministrazione del vivente. 

 

È la contraddizione più feconda di un film che, pur rischiando talvolta di smarrire la propria forza nella deliberata opacità, trova nella fusione fra cinema, installazione e paesaggio una forma coerente con il suo assunto. Non si tratta di tornare a essere ciò che si era, ma di immaginare un’esistenza che non abbia più bisogno di coincidere con una figura definita. Lucy non guarisce necessariamente: diventa territorio, continuità, mondo. 

 

Il corpo è il nostro strumento generale per avere un mondo. 

— Maurice Merleau-Ponty