El tren fluvial

 Ero un bambino, cioè uno di quei mostri che gli adulti fabbricano con i loro rimpianti. 

Jean-Paul Sartre 

Un bambino fugge dal mondo degli adulti per andare incontro a quello delle immagini. Potrebbe essere l'inizio de I quattrocento colpi trasportato nel presente, ma El tren fluvial, opera prima degli argentini Lorenzo Ferro e Lucas A. Vignale, preferisce smarrire le coordinate del racconto di formazione per avventurarsi in un territorio a metà fra cinema e arte contemporanea. Non tanto una storia da seguire quanto un universo da attraversare, dove i paesaggi, i volti e gli spazi sembrano talvolta emanciparsi dalla necessità, piuttosto prosaica, di raccontare qualcosa. 

Ferro, già protagonista de L'angelo del crimine di Luis Ortega, con una formazione che passa anche attraverso il videoclip, condividono uno sguardo nel quale la composizione visiva prevale spesso sulla progressione narrativa. Il risultato è un film che sembra concepito anche per essere guardato come un'installazione: le inquadrature si organizzano in quadri, i volti acquistano una qualità quasi scultorea, le ambientazioni si caricano di una bellezza straniante. Il cinema smette così di essere soltanto una macchina per raccontare e diventa uno spazio in cui sostare, osservare, lasciarsi sorprendere. 

Milo è il centro mobile di questo dispositivo estetico. Il padre lo addestra al malambo, disciplina del corpo e della ripetizione, come se anche l'infanzia dovesse sottostare a un programma di perfezionamento. Il bambino, invece, desidera una città che non conosce, ma che il cinema gli ha già insegnato a immaginare. Parte alla ricerca di un luogo reale attraverso una geografia fantastica: non è ancora chiaro se voglia raggiungere Buenos Aires o semplicemente allontanarsi da chi ha stabilito, in anticipo, che cosa debba diventare. Del resto, gli adulti hanno spesso questa curiosa pretesa: considerare l'identità dei figli un'opera già finita, possibilmente conforme al progetto iniziale. 

Il parallelo con I quattrocento colpi si rivela allora più sostanziale che citazionista. Come Antoine Doinel, Milo cerca una via d'uscita da un universo che pretende di educarlo, correggerlo, definirlo. Ma mentre Truffaut costruiva attraverso il movimento e la fuga una precisa traiettoria esistenziale, Ferro e Vignale sembrano interessati soprattutto a ciò che accade allo sguardo quando il bambino abbandona il territorio conosciuto. Il mondo si fa discontinuo, imprevedibile, talvolta quasi teatrale. Il passaggio dall'immaginazione all'esperienza non cancella il sogno: lo mette alla prova. 

È qui che El tren fluvial trova la sua identità più interessante, nella contaminazione fra sensibilità cinematografica e ricerca visiva. Le immagini non si limitano a illustrare la vicenda, ma sembrano rivendicare una propria autonomia, come se ogni volto e ogni paesaggio potessero esistere anche al di fuori del film. Una scelta che produce momenti di notevole suggestione, pur rischiando talvolta di lasciare il racconto in sospeso, affidando alla bellezza delle composizioni il compito di tenere insieme ciò che la narrazione non sempre salda. 

Ma forse è proprio questa la scommessa dei due autori: non spiegare il mondo al bambino, né il bambino allo spettatore. Lasciare che entrambi attraversino uno spazio ancora privo di istruzioni per l'uso. Perché il viaggio di Milo non conduce semplicemente da un luogo a un altro: apre una distanza fra ciò che siamo stati educati a essere e ciò che potremmo ancora diventare. E se il cinema può somigliare a un'installazione, è anche perché, qualche volta, non serve sapere esattamente dove si sta andando. Basta che qualcuno abbia finalmente smesso di dirci come dobbiamo camminare. 

L'immaginazione non è una facoltà empirica o aggiunta della coscienza: è tutta la coscienza in quanto realizza la propria libertà. 

Jean-Paul Sartre