1992 • 1532 min
Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza
Die zweite Heimat — Chronik einer Jugend
Synopsis
(FILM CULTURE Section)
Nell'autunno del 1960 il giovane Hermann Simon, musicista cresciuto nel paese di Schabbach lungo le colline dell'Hunsrück, abbandona la propria terra natale per inseguire a Monaco di Baviera la vocazione compositiva. Iscritto alla Hochschule für Musik, prende dimora nel quartiere bohémien di Schwabing, dove ben presto incontra una piccola comunità di studenti d'arte, di cinema, di filosofia e di musica destinata a costituire, per lui e per gli altri, una "seconda patria". Tra i sodali emergono la violoncellista Clarissa Lichtblau — figura magnetica e dolente, oggetto inappagato del desiderio di Hermann —, il compositore cileno Juan, il regista febbrile Stefan Aufhäuser, lo strumentista Volker, l'aspirante cineasta Helga, la candida Schnüsschen che Hermann sposerà quasi per inerzia, e numerose altre presenze che plasmeranno un'epoca. Nei tredici capitoli, lungo l'arco del decennio 1960-1970, il film segue gli amori e i tradimenti, le conquiste e i fallimenti, le illuminazioni artistiche e i lutti di questa generazione, attraversando l'eredità irrisolta del nazismo, l'effervescenza del Sessantotto, la rivoluzione dei costumi, la nascita del Nuovo Cinema Tedesco. Quando l'opera si chiude, Schwabing e i suoi sogni appartengono ormai a un passato già mitologico, e la Heimat appena conquistata si rivela, malinconicamente, una Heimat perduta.
Nell'autunno del 1960 il giovane Hermann Simon, musicista cresciuto nel paese di Schabbach lungo le colline dell'Hunsrück, abbandona la propria terra natale per inseguire a Monaco di Baviera la vocazione compositiva. Iscritto alla Hochschule für Musik, prende dimora nel quartiere bohémien di Schwabing, dove ben presto incontra una piccola comunità di studenti d'arte, di cinema, di filosofia e di musica destinata a costituire, per lui e per gli altri, una "seconda patria". Tra i sodali emergono la violoncellista Clarissa Lichtblau — figura magnetica e dolente, oggetto inappagato del desiderio di Hermann —, il compositore cileno Juan, il regista febbrile Stefan Aufhäuser, lo strumentista Volker, l'aspirante cineasta Helga, la candida Schnüsschen che Hermann sposerà quasi per inerzia, e numerose altre presenze che plasmeranno un'epoca. Nei tredici capitoli, lungo l'arco del decennio 1960-1970, il film segue gli amori e i tradimenti, le conquiste e i fallimenti, le illuminazioni artistiche e i lutti di questa generazione, attraversando l'eredità irrisolta del nazismo, l'effervescenza del Sessantotto, la rivoluzione dei costumi, la nascita del Nuovo Cinema Tedesco. Quando l'opera si chiude, Schwabing e i suoi sogni appartengono ormai a un passato già mitologico, e la Heimat appena conquistata si rivela, malinconicamente, una Heimat perduta.
Review
8 min read
Recensito da Beatrice
· 28. April 2026
Chi sempre s'affatica e si tormenta, costui noi possiamo salvare.
— Johann Wolfgang von Goethe
— Johann Wolfgang von Goethe
Accostarsi a Die zweite Heimat significa entrare in uno dei rari monumenti del cinema europeo che osano misurarsi con la grande tradizione del Bildungsroman germanico — da Wieland a Goethe, da Stifter a Thomas Mann — e portarne il respiro dentro la materia luminosa della pellicola. Reitz qui non si limita a narrare: egli scolpisce il tempo, per usare la formula tarkovskiana. Le venticinque ore che compongono il ciclo non sono un capriccio di durata, bensì la sostanza stessa attraverso cui l'esperienza si fa coscienza e la coscienza si trasforma in destino. In questa lunghezza pretesa e voluta vibra qualcosa di profondamente heideggeriano: il tempo non scorre, si dispiega, e ogni inquadratura diventa una Lichtung, una radura, in cui l'essere dei personaggi si manifesta nella sua nuda fragilità.
Hermann, fuggito dalla provinciale Schabbach del primo Heimat, incarna l'archetipo dell'esule esistenziale: non profugo geografico, ma orfano metafisico di una terra che non riconosce più come propria. La sua "seconda patria", Monaco, non è anzitutto un luogo bensì una Stimmung: tonalità affettiva, atmosfera, condizione del sentire. Schwabing — con i suoi caffè notturni, i suoi sottotetti gravidi di partiture, i suoi pianoforti scordati — non si offre al protagonista come dimora, ma come spazio fenomenologico in cui sperimentare la propria Geworfenheit, quell'essere-gettato di cui parla Sein und Zeit. Reitz comprende, e ci mostra, che la giovinezza non è un'età anagrafica ma una struttura ontologica: quella in cui l'uomo, ancora privo di sedimento, si misura per la prima volta con l'irrimediabilità delle scelte e con il vertiginoso fondo dell'angoscia.
In questo orizzonte la figura di Clarissa Lichtblau assume una densità simbolica straordinaria. Violoncellista di eleganza ferita, donna che attraversa il decennio come una corda tesa fra desiderio e rinuncia, Clarissa è l'Altro che resta sempre altro — l'irraggiungibile in cui Hermann proietta tutta la propria sete di assoluto. Il loro rapporto perpetuamente incompiuto, che il regista si rifiuta di risolvere in compimento o in rottura definitiva, rinvia alla dialettica sartriana dello sguardo: ciascuno è per l'altro insieme trascendenza e oggetto, libertà ed ostacolo. La musica, che entrambi praticano, diventa allora il luogo terzo dove i corpi non possono incontrarsi eppure, per qualche battuta sospesa, le anime coincidono. Quando Clarissa solleva l'arco e Hermann posa le dita sul pianoforte, accade ciò che Adorno chiamerebbe un istante di verità non comunicabile altrimenti se non nel medium estetico.
Attorno a questa coppia mancata orbitano le altre figure dell'affresco corale, ognuna trattata con uno scrupolo antropologico che fa pensare a Robert Walser e, più indietro, a Tolstoj: nessuna funzione strumentale, nessuna sottomissione alla tesi, ma vere e proprie monadi — è già il caso di pronunciare la parola — ognuna delle quali rispecchia il mondo da una sua angolatura irriducibile. Juan, il cileno, esule due volte (dalla patria geografica e dalla lingua tedesca che gli rimane straniera), porta nel gruppo l'eco di un'altra latitudine e di un altro tempo storico; Stefan è il regista impaziente che cerca un cinema ancora da inventare e che precorre la stagione di Fassbinder e Wenders; Volker incarna il virtuoso assediato dal proprio talento; Helga, Renate, Evelyne declinano in modi divergenti la condizione della donna alla soglia di un'emancipazione conquistata a caro prezzo; Schnüsschen, la sposa che Hermann sceglie quasi come compromesso con la realtà, è forse il personaggio più commovente dell'intero ciclo, perché incarna l'innocenza che paga il prezzo dei sogni altrui.
Reitz costruisce, attraverso questa galleria di figure, un'imponente rappresentazione delle arti come orizzonti di senso e come pratiche concrete di vita. Mai prima sullo schermo le aule della Hochschule, gli studi di registrazione, le moviole, le piccole sale di proiezione e i caffè di Schwabing in cui si dibattono fino all'alba pagine di Marcuse, di Adorno, di Wittgenstein erano apparsi con simile fedeltà fenomenologica. Il film mostra come si studia un contrappunto, come si monta una pellicola, come si litiga su un'inquadratura, come si compone un quartetto, come nasce — fra estasi e ripensamento — la prima messa in scena di un giovane regista: niente cliché del talento bohémien, ma il puntiglioso ritrarre del lavoro intellettuale nella sua materialità laboriosa.
Le arti, qui, non sono ornamento del Bildungsroman ma il suo vero tessuto, ciò attraverso cui i personaggi si individuano, si scontrano, si feriscono, si riconoscono. Reitz, teorico del cinema oltre che regista, restituisce alla rappresentazione del gesto creativo una dignità ontologica che evoca, per analogia, altre grandi pagine di commistione tra musica dodecafonica e filosofia: l'arte non è descritta dall'esterno, ma colta nel suo farsi, nelle sue piccole ostinazioni quotidiane, nelle sue pause di sgomento, nei suoi rari fulgori.
Le arti, qui, non sono ornamento del Bildungsroman ma il suo vero tessuto, ciò attraverso cui i personaggi si individuano, si scontrano, si feriscono, si riconoscono. Reitz, teorico del cinema oltre che regista, restituisce alla rappresentazione del gesto creativo una dignità ontologica che evoca, per analogia, altre grandi pagine di commistione tra musica dodecafonica e filosofia: l'arte non è descritta dall'esterno, ma colta nel suo farsi, nelle sue piccole ostinazioni quotidiane, nelle sue pause di sgomento, nei suoi rari fulgori.
Né si potrebbe tacere della strepitosa colonna sonora di Nikos Mamangakis, autentico coautore dell'opera. La travolgente Titelmusik che accompagna l’intero impianto, i temi ricorrenti — quel celebre Kennen Sie ihn? che ritorna come una domanda metafisica, le partiture cameristiche che scandiscono i passaggi di soglia, le citazioni colte da Bach a Mahler intrecciate al jazz, ai canti della contestazione e alle dolcezze del Lied romantico — non costituiscono un commento esterno alle immagini, bensì un secondo livello narrativo, una drammaturgia parallela in cui l'inconscio dei personaggi trova voce.
Il leitmotiv di Hermann, in particolare, si comporta come una memoria musicale che precede e segue il protagonista, anticipandone i lutti e ratificandone le rinascite, secondo una logica wagneriana ricondotta alla misura intima e dolente del Klavierstück. È raro che un film, e ancor più una serie di tale durata, raggiunga simile fusione fra visione e ascolto: in Die zweite Heimat il pentagramma di Mamangakis non illustra le immagini, le respira, e finisce per costituire la più segreta delle "patrie" in cui i personaggi — e con loro lo spettatore — scelgono di abitare.
Il leitmotiv di Hermann, in particolare, si comporta come una memoria musicale che precede e segue il protagonista, anticipandone i lutti e ratificandone le rinascite, secondo una logica wagneriana ricondotta alla misura intima e dolente del Klavierstück. È raro che un film, e ancor più una serie di tale durata, raggiunga simile fusione fra visione e ascolto: in Die zweite Heimat il pentagramma di Mamangakis non illustra le immagini, le respira, e finisce per costituire la più segreta delle "patrie" in cui i personaggi — e con loro lo spettatore — scelgono di abitare.
La scelta cromatica — il bianco e nero punteggiato da improvvise epifanie di colore su un cappotto rosso, una candela, un mazzo di fiori — non è vezzo formale ma autentica meditazione benjaminiana sull'aura. Il colore irrompe come reminiscenza proustiana, come mémoire involontaire che lacera la patina opaca del ricordo. Reitz dialoga qui apertamente con la filosofia del frammento di Benjamin: il passato non si lascia ricostruire integralmente, ma scintilla in lampi discontinui che sospendono per un istante la marcia inesorabile del tempo cronologico. Il fotogramma colorato è la Jetztzeit, il "tempo-ora" che fa esplodere il continuum della storia.
Sotto la superficie della cronaca generazionale — gli anni Sessanta, la contestazione, l'ombra lunga dei padri nazisti, la spaccatura della Repubblica Federale, l'irrompere del consumo — pulsa un'inquietudine più profonda: la lenta consapevolezza, acquisita dai protagonisti capitolo dopo capitolo, che la libertà tanto inseguita non emancipa dalla solitudine, ma soltanto la rende più lucida. Risuona qui l'amaro magistero adorniano dei Minima Moralia: vivere autenticamente, in un mondo amministrato e reificato, è un compito che si paga con la cicatrice. Il fallimento dei sogni di Schwabing non è dunque sconfitta ma rivelazione: la Heimat è sempre seconda, sempre postuma, sempre costruita nell'atto stesso di perderla. Ernst Bloch avrebbe parlato di principio-speranza; Reitz, più sobrio e malinconico, ne rovescia il segno e parla di principio-memoria.
Non sarà ozioso, prima di concludere, osservare come Die zweite Heimat si iscriva, nel cammino reitzeano, dentro una traiettoria meditativa che culmina nel recente Leibniz — Chronik einer verschollenen Malerei (2023), in cui il quasi novantenne regista porta alle sue conseguenze più rarefatte la propria ricerca sul tempo, sulla memoria e sull'immagine.
Girato in un bianco e nero di pulizia barocca, quel film accompagna il filosofo di Hannover alle prese con la commissione di un proprio ritratto e con la coscienza, propriamente filosofica, di pensatore della monade, dell'individuo come universo speculare in cui l'intero converge senza dissolversi. Dopo aver affrontato in Heimat l'identità collettiva e in Die zweite Heimat quella generazionale, Reitz si volge dunque all'identità metafisica: che cos'è un uomo che si guarda da fuori, che si lascia rappresentare, che cerca nell'immagine il sigillo della propria persistenza? Il dialogo segreto fra il giovane Hermann perduto a Schwabing e l'anziano Leibniz davanti alla propria effigie è, in fondo, la medesima domanda, posta dai due capi opposti di una vita: chi sono io, quando il tempo mi restituisce un'immagine in cui faccio fatica a riconoscermi?
Girato in un bianco e nero di pulizia barocca, quel film accompagna il filosofo di Hannover alle prese con la commissione di un proprio ritratto e con la coscienza, propriamente filosofica, di pensatore della monade, dell'individuo come universo speculare in cui l'intero converge senza dissolversi. Dopo aver affrontato in Heimat l'identità collettiva e in Die zweite Heimat quella generazionale, Reitz si volge dunque all'identità metafisica: che cos'è un uomo che si guarda da fuori, che si lascia rappresentare, che cerca nell'immagine il sigillo della propria persistenza? Il dialogo segreto fra il giovane Hermann perduto a Schwabing e l'anziano Leibniz davanti alla propria effigie è, in fondo, la medesima domanda, posta dai due capi opposti di una vita: chi sono io, quando il tempo mi restituisce un'immagine in cui faccio fatica a riconoscermi?
Si tratta dunque di un Bildungsroman di specie estrema: non quello edificante in cui il protagonista si riconcilia col mondo, ma quello tragico in cui scopre che il sé adulto non è meta bensì residuo — ciò che rimane dopo l'evaporazione delle illusioni. La pedagogia esistenziale che Reitz mette in scena, attraverso la sua immensa durata, insegna che vivere significa anzitutto imparare a congedarsi: dalla Heimat dei padri, dalla Heimat degli amici, dalla Heimat di sé stessi. Solo chi accetta questo congedo plurimo conquista, in cambio, lo sguardo retrospettivo che salva.
Fa parte della morale non sentirsi a casa propria, in casa propria. — Theodor W. Adorno
