Clara

 

Si tratta di persone che fuggono dal terrore, spaventate per la propria vita… le persone più sfruttate, le più esposte al pericolo… le più povere e vulnerabili che possiamo immaginare. 

Ken Loach 

C'è un'immagine che attraversa Clara: un furgone che accelera nella notte, inseguito dai lampeggianti della polizia, mentre dentro una bambina non sa ancora che il mondo esterno la considera una violazione. È un'immagine insieme concreta e allegorica, documentaria e mitica. È l'immagine dell'Europa contemporanea condensata in un piano sequenza. 

Marta Bergman costruisce un film imperfetto ma contemporaneamente molto incisivo. Il gesto registico è già un atto politico: nominare chi il sistema tende a ridurre a numero, a statistica, a problema. Clara non è una vittima collaterale. Figlia di Sara e Adam, siriani, la bambina è nata in Grecia, da una storia d'amore che ha avuto la sventura di sbocciare in un luogo e in un tempo sbagliati — o meglio, in un mondo che ha deciso che certi luoghi producano vite meno tutelabili di altre. 

La struttura narrativa del film è quella di due mondi che corrono in parallelo verso uno stesso punto di collisione, senza mai davvero incontrarsi. Sara e Adam non sono "i migranti": sono una coppia che danza nella tenda, che litiga e si riappacifica, che sogna con la tenacia silenziosa di chi non può permettersi di smettere. Lui porta dentro di sé una mascolinità dolce che il contesto culturale non sa del tutto accogliere; lei è forgiata da una necessità che non ammette pause. Bergman li ha costruiti dall'interno, come ha dichiarato, attraverso i desideri e non attraverso la categoria. È una scelta etica prima che estetica: restituire singolarità a chi la politica migratoria vuole rendere massa anonima e gestibile. 

Redouane, il poliziotto, è a sua volta sottratto alla caricatura. Non è il carnefice ideologico, né il burocrate indifferente. È un uomo che fa il suo lavoro dentro un sistema di norme, retoriche e pressioni che hanno già deciso per lui cosa sono quei furgoni nella notte: minacce, non famiglie. Si lavora sostituendo il giudizio con la procedura; lo sparo di quella notte non nasce dall'odio ma dalla gestione di una routine che è, forse, qualcosa di ancora più disturbante. 

Chi cerca di sopravvivere scappando dai propri paesi vive la realtà della caccia alla volpe. È una metafora su cui il film porta a riflettere perché coglie qualcosa che le categorie giuridiche — immigrazione irregolare, traffico di esseri umani, ordine pubblico — non riescono a contenere. La caccia alla volpe non è una metafora di violenza bruta: è una cerimonia. Ha le sue regole, i suoi ruoli, la sua estetica. I cavalli, i cani, le giacche rosse. E la volpe, che corre non perché voglia giocare, ma perché non ha altra scelta. 

Il sistema migratorio europeo funziona con una logica analoga. Produce l'irregolarità come categoria necessaria — chi non ha documenti non è una persona priva di documenti ma, nel linguaggio del potere, una clandestinità, un'entità definita dalla sua collocazione fuori dalla legge. Questa ontologia capovolta — sei illegale dunque sei — trasforma la fuga dalla guerra, dalla persecuzione, dalla morte, in un reato. E il reato, a differenza del bisogno, si può inseguire, fermare, respingere. 

Ken Loach, nel suo video a sostegno della famiglia di Mawda, ha chiamato queste persone "le più vulnerabili che possiamo immaginare". Ma la vulnerabilità non nasce dai paesi da cui fuggono: nasce dall'architettura giuridica e politica che l'Europa e non solo ha costruito intorno a loro. Le centinaia di euro pagate per salire su quel furgone non sono il prezzo del sogno: sono il prezzo dell'unica via che un sistema di frontiere chiuse lascia aperta. I trafficanti non prosperano nonostante le leggi sull'immigrazione. Prosperano grazie ad esse. 

Clara riporta inevitabilmente alla mente il film su Hind Rajab — la bambina palestinese di sei anni rimasta bloccata in un'auto con i corpi dei suoi cugini, a Gaza, nel febbraio del 2024, mentre chiamava i soccorsi e il mondo ascoltava senza riuscire ad arrivare in tempo. Due bambine. Due morti che non avrebbero dovuto accadere. Due storie in cui il potere armato — quello di uno Stato, quello di un'occupazione militare — incontra la vita più piccola e più indifesa, e non si ferma. 

Il parallelismo non è retorico. È strutturale. Entrambe le morti sollevano la stessa domanda fondamentale: in quale momento una vita smette di essere protetta dall'orrore e comincia invece a esserne il teatro? Non c'è risposta che non passi attraverso la politica, l'economia, la geopolitica. Ma il cinema — e qui sta il suo compito irreducibile — rifiuta di restare a quel livello di astrazione. Mette un nome, un viso, una ninna nanna cantata nel buio di un furgone. Fa di Clara e di Hind ciò che la storia tende a negare loro: un'unicità insostituibile. 

Il mondo che emerge da questo film non è il mondo del male trionfante, né quello della speranza redentrice. È qualcosa di più difficile: un mondo che funziona. Che ha le sue conferenze stampa, i suoi processi (un anno con sospensione, per la morte di Mawda), i suoi risarcimenti simbolici. Che manda il primo ministro a casa di Sara e Adam con le videocamere e il permesso di soggiorno temporaneo — e quando loro chiedono perché temporaneo, vogliamo restare con Clara, non risponde. Si congeda. Il sistema continua. 

Bergman sceglie di mostrare il corpo di Clara. È una decisione dolorosa che il film porta con sé apertamente, senza estetizzare. Non distogliere lo sguardo: questo è il mandato etico del cinema politico nella sua forma più alta. Non per il sensazionalismo, ma perché la rimozione visiva è già una forma di complicità. 

E allora il film si chiude come si è aperto: con i corpi. Sotto la doccia, Sara e Adam si avvicinano nell'unico gesto che il dolore non ha ancora distrutto — il contatto fisico, la pelle come ultima lingua condivisa, una resistenza elementare, la più antica e fragile che esista. 

In un mondo che si aggira in un delirio incomprensibile di ingiustizie e orrori, Clara soffre qualcosa di più raro e più necessario: la capacità di guardare questa realtà e la feroce logica di scelte politiche eticamente indecifrabili. 

I dannati della terra non chiedono di essere amati. Chiedono di smettere di essere distrutti. 

Frantz Fanon