The Lonielest Man in Town

Zygmunt Bauman 

Il passato non è nostalgia sentimentale ma presenza insistente. Il film lo suggerisce attraverso una regia che predilige inquadrature fisse, dettagli ravvicinati, penombre illuminate con discrezione. Le cose vengono filmate come volti. Una maniglia consumata, un giradischi, una copertina di LP diventano reliquie di un’antropologia del lavoro e della passione che aveva modellato identità e aspirazioni. L’ufficio demolito nel mio primo sguardo interpretativo si intreccia ora con l’appartamento di Al: in entrambi i casi, l’architettura è un deposito di senso. Lo spazio non è neutro; è un dispositivo di memoria. 

Fuori da quelle mura, però, il mondo si è riconfigurato. Il blues – che per Al non è stile ma destino – appartiene a un’altra temporalità. Egli non è mai stato nel Mississippi, eppure canta in inglese con accento del Sud, come se l’America fosse una geografia interiore. Ha studiato i padri del Delta, ha interiorizzato ogni inflessione, ha rifiutato compromessi quando il mercato avrebbe richiesto adattamenti. La sua è una fedeltà radicale: un’etica dell’autenticità che lo ha relegato ai margini. In un’economia che premia la flessibilità, l’intransigenza diventa solitudine. 

La decisione di una società immobiliare di abbattere l’edificio in cui vive è il punto di collisione tra due epoche. Da un lato, il tempo lento dell’accumulazione affettiva; dall’altro, il tempo accelerato della rendita e della speculazione. Come nel caso della demolizione degli uffici evocata in precedenza, anche qui la ruspa è il simbolo di una modernità che sostituisce la continuità con la funzionalità, la memoria con l’ottimizzazione. Non è solo uno sfratto: è la cancellazione di un paesaggio antropologico. 

Il film insiste sulla progressiva sottrazione. Gli oggetti vengono venduti uno dopo l’altro; le stanze si svuotano. La scelta di girare cronologicamente rende visibile la crescita dell’assenza. L’appartamento, un tempo saturo di tracce, si trasforma in eco. Ogni vendita è una amputazione, ma anche un passaggio: gli oggetti andranno a giovani acquirenti, continueranno a vivere altrove. La memoria si disperde, non si estingue. È una diaspora del passato. 

Il seminterrato – spazio cruciale, quasi uterino – permette allo spettatore di entrare nell’interiorità di Al. È lì che registra una nuova canzone, If I Had Money Just Like Henry Ford, titolo che suona come un’ironia amara sull’economia che lo sta espellendo. È lì che la musica dimostra di essere l’ultima forma di resistenza. Se la casa è un archivio materiale, il blues è un archivio sonoro. Quando tutto viene meno, resta il suono. 

La solitudine evocata dal titolo non è soltanto biografica. È la solitudine di chi non si riconosce più nel proprio tempo storico. La città non è più casa; il genere musicale che lo ha definito si rarefà; la moglie amata non c’è più. E tuttavia, nel suo ostinato prepararsi davanti allo specchio, nei capelli impomatati e negli abiti anni Cinquanta, Al continua a performare se stesso. È un gesto fragile e insieme potente: abitare il presente senza tradire il passato. 

Il docufilm evita spiegazioni didascaliche. Non analizza esplicitamente il mutamento economico-politico, ma lo rende sensibile attraverso l’esperienza della perdita. Come nell’abbattimento di un edificio per uffici che cancella un’intera comunità di lavoratori, qui la demolizione domestica mostra che la modernizzazione può assumere la forma di una rimozione antropologica. Demolire significa riscrivere la città, e riscrivere la città significa ridefinire chi può abitarla. 

Eppure non c’è solo lutto. I registi adottano uno sguardo affettuoso, talvolta ironico. L’umorismo sottile che attraversa alcune situazioni impedisce al film di trasformarsi in elegia paralizzante. La vita di Al appare simultaneamente come sogno compiuto e sogno mancato: ha vissuto pienamente la sua passione, ma il riconoscimento è rimasto parziale. La sua biografia è una tensione irrisolta tra realizzazione e rinuncia. 

Il momento in cui, in una stanza ormai quasi vuota, resta il giradischi – che nel copione non può essere venduto – condensa l’intero discorso. Prima di lasciare l’appartamento, Al fa suonare un disco: Love in Vain di Robert Johnson. È un gesto minimo, ma ontologicamente decisivo: la memoria non è contemplazione, è attivazione. Finché il vinile gira, il passato vibra nel presente. 

A Loneliest Man in Town si chiude mentre Al esce dalla sua casa armato di valigia e chitarra. Resta il punto di domanda: come avanzare quando ciò che si è stati sembra non avere più spazio nel mondo che viene? La scelta di Al di tentare un nuovo inizio non cancella la perdita, ma la attraversa. 

In quell’attraversamento il film riesce a mostrare con lucidità che la demolizione di uno spazio fisico è sempre anche demolizione – o trasformazione – di un paesaggio culturale. Uno sguardo attento, una forma vigile di coscienza critica del presente. 

Il denaro distrugge le radici umane ovunque può penetrare. 

Simone Weil