Yellow Letters

 Si comincia col cedere sulle parole, e si finisce col cedere sulle cose. - Talleyrand 

Çatak orchestra un dispositivo di disinnesco tanto sobrio quanto implacabile, e prova a trasformare l'ossessione contemporanea per la sorveglianza, la cancellazione e il discredito in un'antropologia della paura. L'increspatura iniziale è quasi impercettibile: una manifestazione contro la guerra, una marea di corpi attraversata dal colore ostinato delle bandiere e degli striscioni, l'inquadratura che si ferma su Aziz mentre osserva, partecipa, esiste politicamente nel solo atto di guardare. È sufficiente questo, e qualche post pubblicato sui social, perché il meccanismo si avvii. 

In aula, Aziz improvvisa una lezione provocatoria di teatro su Aspettando Godot: la pedagogia dell'attesa, la sospensione del senso, la dignità del soggetto che resiste persino quando ogni orizzonte di redenzione viene sottratto. Uno studente registra; un canale televisivo filogovernativo monta, taglia, ricuce il discorso di Beckett come se fosse un manifesto eversivo, una lezione universitaria piegata, per uso strumentale, a presunta apologia del terrorismo. 

Ne scaturisce, alla porta dello studio universitario di Aziz, una rissa: corpi che si urtano là dove dovrebbe esercitarsi soltanto la grammatica del dialogo. Poi la password istituzionale di Aziz viene cambiata da una mano che non vuole nominarsi; l'università sospende dall'insegnamento tutti coloro che hanno firmato, parlato, immaginato; lo spettacolo di Derya viene cancellato per ordine venuto dall'alto, secondo quella verticalità del comando che disprezza ogni contraddittorio. Una volta riparati nella casa materna, Derya riceve l'offerta di tornare in scena a una sola condizione: tradire i propri ideali in cambio di denaro, accettare la convivenza simbolica con il potere che li ha esiliati. 

La premessa filosofica del film potrebbe essere condensata in quella battuta che attraversa l'opera come un basso continuo — non temere il problema, ma temere la paura del problema — ed è in questa torsione che si gioca la sua intelligenza più profonda. Ciò che ferisce i due protagonisti non è soltanto la repressione, evento dato, oggettivabile, persino fronteggiabile; è il pulviscolo dell'incertezza che il potere disperde nell'aria, l'opacità deliberata delle procedure, il differimento sistemico della risposta. L'autoritarismo come fatto è un avversario; l'incertezza, invece, è totalitaria: penetra il sonno, riconfigura le sinapsi affettive, costringe ciascuno a interiorizzare il giudice. 

Il film inscena, con economia espressiva ammirevole, il momento esatto in cui la vita privata cede sotto il peso dell'evidenza che tutto è politica. Non vi è gesto domestico, conversazione coniugale, scelta lavorativa, che non sia investita dall'urto del potere; e la coppia, che era anzitutto comunità di significati condivisi, diventa luogo di antagonismo etico. Derya considera l'ipotesi del compromesso — un palcoscenico, un cachet, la sopravvivenza materiale — mentre Aziz l'avverte come abdicazione. 
Çatak rifiuta la pedagogia consolatoria: nessuno dei due ha torto, e il conflitto fra responsabilità etica e accettazione del compromesso non si risolve, perché non può risolversi, in un'epoca in cui ogni gesto pubblico è già, potenzialmente, prova a carico. 

Un cenno, en passant, va a Io sono ancora qui (2024) di Walter Salles: anche lì un regime autoritario — la dittatura militare brasiliana — irrompe nello spazio domestico di una coppia di intellettuali, e la figura femminile, Eunice Paiva come Derya, diventa custode di una memoria etica che il potere vorrebbe cancellare. Due film che, da latitudini diverse, condividono la stessa fenomenologia della resistenza intima. 

Eppure, proprio nel punto in cui il film aspira al massimo della sua ambizione, si annida una zona di ombra che la critica internazionale ha registrato con onestà. Yellow Letters è opera che parla a voce alta laddove avrebbe forse beneficiato del sussurro: la sua tessitura tematica appare, in più di un passaggio, sottolineata con eccessiva nitidezza didascalica, come se la fiducia nel proprio dispositivo allegorico cedesse di fronte all'urgenza di farsi capire. 

L'energia drammaturgica, paradossalmente, scivola sotto la soglia che il soggetto pretenderebbe: dove ci si aspetterebbe l'incandescenza dell'angoscia kafkiana, la temperatura emotiva resta talvolta tiepida, controllata, quasi pacificata da una regia che preferisce la composizione all'arsione. La scelta di non nominare il regime, di travestire le città, di mantenere sospeso il referente storico — gesto politicamente lucido, come si è detto — produce per converso un effetto di evaporazione del reale: chi conosce la trama biografica di accademici e artisti turchi degli ultimi dieci anni può percepire un divario fra l'intensità documentale di quel vissuto e la limatura quasi mitteleuropea con cui il film lo restituisce. 

Il rischio, in altre parole, è che l'allegoria, allargandosi a contenitore universale, finisca per perdere la grana specifica della sofferenza che la origina; e che certe scene — come la deriva domestica legata alla figlia adolescente, virata verso un melodramma forse non necessario — facciano deragliare la geometria altrimenti austera dell'insieme. Si avverte, qui, una timidezza concettuale: l'autore guarda l'autoritarismo da una soglia rispettosa, ma non sempre vi entra fino in fondo, come se temesse di sporcare il proprio cinema con la viscosità che il tema reclama. 

Questi limiti, tuttavia, non smentiscono la portata dell'opera, ma ne disegnano i confini. Il rosso degli stendardi, la coreografia teatrale di Godot, la sospensione collettiva degli insegnanti, la rissa sulla soglia di un'aula che dovrebbe essere territorio franco del pensiero: tutti questi frammenti compongono una drammaturgia del confine in cui la frase pronunciata in lezione, l'opinione affidata a una piattaforma social, il volto colto in una manifestazione, possono essere ritagliati, ricomposti, rimontati dal regime in un controdiscorso che annienta l'autoYellow Letters denuncia, con lucidità che fa male anche quando appare attutita, il pericolo strutturale di chi vive, si esprime ed esiste in base alle proprie idee e immaginazioni: queste, fondate su fatti reali, restano materia plasmabile per un governo che non ammette contraddittorio, che dispone della verità come di una proprietà esclusiva. 

In questa scelta di far interpretare a Berlino il ruolo di Ankara e ad Amburgo quello di Istanbul si addensa il vero gesto politico del regista: rifiutare l'illusione che il fenomeno sia altrove, depatologizzarlo, restituirlo come possibilità europea, occidentale, prossima. La cinepresa di Çatak non flagella né indulge: osserva. E nella sua osservazione, severa e talvolta troppo composta, ricuce per quanto può la frattura che il potere autoritario cerca di produrre fra l'individuo e la propria parola. Il premio di Berlino arriva a un film imperfetto ma necessario, perché, prima ancora che una denuncia, Yellow Letters è una fenomenologia dell'erosione: il modo in cui un soggetto pensante viene smontato pezzo per pezzo, senza spettacolo, semplicemente cambiandogli la password, semplicemente sospendendogli lo spettacolo, semplicemente recapitandogli, una mattina come un'altra, una busta gialla. 

L'inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n'è uno, è quello che è già qui, l'inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l'inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio. 
— Italo Calvino