15/18 – A Place to Heal

 Le atrocità rifiutano di essere sepolte.— Judith L. Herman 

La neuropsichiatria adolescenziale è un luogo nel quale la società deposita ciò che non sa comprendere. Non esattamente un carcere, non esattamente un ospedale, non esattamente una scuola, ma una zona liminale nella quale l’individuo viene temporaneamente sottratto al mondo perché il mondo non sa più come tenerlo dentro di sé. 

È da questa contraddizione che nasce 15/18 – A Place to Heal, il film con cui Cédric Kahn entra nel territorio della sofferenza adolescenziale senza trasformarlo né in spettacolo del dolore né in una facile parabola edificante. Il regista ha realmente frequentato reparti di neuropsichiatria infantile insieme alla sceneggiatrice Kahina Le Querrec, osservandone il funzionamento e la vita quotidiana prima di trasformare quell’esperienza in finzione. Ma il risultato più interessante è che Kahn non sembra chiedersi soltanto come si possa curare un adolescente, ma soprattutto che cosa significa curare qualcuno quando ancora non è possibile sapere con precisione quale sia la ferita. 

Il titolo, 15/18, è già una dichiarazione di principio. Non indica nomi, diagnosi o identità: indica un intervallo d’età. Quasi a dire che prima ancora di essere pazienti, questi ragazzi sono esseri umani sospesi in una delle zone più enigmatiche dell'esistenza. È il tempo nel quale una sofferenza può assumere forme estreme perché l'identità non possiede ancora gli strumenti per decifrarla. 

Kahn comprende una cosa essenziale: l'adolescente non è semplicemente un adulto malato in miniatura. È una creatura ancora in formazione, nella quale la pulsione di morte può convivere con una fame disperata di vita. Lo stesso regista ha spiegato di aver scelto la neuropsichiatria adolescenziale proprio perché alla drammaticità delle patologie voleva contrapporre quella forza vitale particolarmente intensa nei giovani. Ed è forse questa la vera materia del film: non la malattia, ma la lotta fra ciò che vuole scomparire e ciò che, ostinatamente, vuole continuare a vivere. 

Il reparto diventa così una piccola società concentrata allo stato puro. Dentro quelle stanze entrano la violenza, il trauma, il razzismo, le tensioni sociali, le droghe, il bullismo, l'angoscia per il futuro e soprattutto la famiglia. Kahn stesso considera questi reparti luoghi nei quali convergono le ferite della società contemporanea. Ma c'è qualcosa di ancora più perturbante: spesso la famiglia, che dovrebbe costituire il primo luogo della cura, è precisamente il luogo dal quale la ferita proviene. 

È qui che 15/18 smette di essere soltanto un film sulla psichiatria e diventa un film sull'origine del dolore. Ogni ragazzo porta con sé una storia apparentemente diversa. C'è chi agisce la propria sofferenza attraverso la violenza, chi attraverso il corpo, chi attraverso il rifiuto, chi attraverso la fuga. Il sintomo arriva prima della parola. E quando la parola non arriva, il corpo parla al suo posto. 

Un corpo che si ferisce, che rifiuta il cibo, che esplode, che fugge, che diventa aggressivo o che si sottrae alla realtà non è necessariamente un corpo che vuole morire. Può essere, paradossalmente, un corpo che sta tentando disperatamente di dire "guardatemi" quando non possiede ancora la possibilità di dire "questo mi è accaduto". 

È questa forse la intuizione più profonda del film: la sofferenza psichica non coincide sempre con ciò che vediamo. Il comportamento è soltanto la superficie fenomenica di qualcosa che potrebbe essere accaduto molto più lontano, molto prima, persino quando il soggetto non possiede ancora gli strumenti per comprenderlo. Per questo i ragazzi fuggono. 

Fuggono dall'istituto, dalla famiglia, dagli adulti, dalle regole, da se stessi. Ma la fuga contiene un paradosso esistenziale: si può fuggire da un luogo senza riuscire a fuggire da ciò che quel luogo rappresenta. 

Non perché il trauma non esista, ma perché è stato rimosso, deformato, occultato, dissociato. La coscienza ha costruito una difesa intorno a qualcosa che non poteva essere affrontato. Il dolore è rimasto, ma la sua origine è scomparsa. Ed è precisamente qui che la cura diventa un'impresa quasi filosofica: ricostruire il rapporto fra l'effetto e la causa. Il sintomo è l'effetto; la causa è altrove. 

Finché i due rimangono separati, ogni intervento rischia di limitarsi a contenere l'emergenza. Si può impedire la fuga, sedare una crisi, controllare un comportamento, stabilizzare un corpo. Ma contenere non significa necessariamente guarire.La guarigione comincia quando ciò che era stato vissuto soltanto come destino può finalmente essere riconosciuto come esperienza. E dunque nominato. 

È particolarmente significativo che Kahn non costruisca il film soltanto attorno ai pazienti. Al centro ci sono anche gli psichiatri, gli infermieri, gli educatori: uomini e donne che ogni giorno devono confrontarsi con una materia umana imprevedibile e spesso ingestibile. Il loro lavoro è fatto di piccoli gesti, ripetizioni, colloqui, fallimenti, regressioni e improvvisi progressi. Sono anche loro, in qualche misura, dentro il reparto. Devono continuare a credere nella possibilità della cura proprio quando la realtà sembra negarla. Ed è una delle dimensioni più belle del film: curare significa accettare di non avere sempre una soluzione. 

La medicina, qui, perde ogni tentazione di onnipotenza. Il medico non è colui che possiede la verità sull'altro; è colui che rimane abbastanza a lungo accanto all'altro perché una verità possa eventualmente emergere. Per questo la parola assume un'importanza decisiva. Kahn ha sottolineato la propria convinzione nel valore terapeutico di una parola franca, diretta, non necessariamente accomodante. 

Il cinema francese possiede una singolare, quasi ostinata, capacità di attraversare l'adolescenza non come semplice età di passaggio, ma come territorio ontologico della crisi, là dove identità, desiderio, colpa, famiglia e responsabilità non hanno ancora trovato una forma definitiva. Da Truffaut in poi, fino a Demoustier e oggi a Kahn, l'adolescente francese non è quasi mai un personaggio da educare o da giudicare: è piuttosto un essere umano ancora indecifrabile, nel quale la società adulta proietta le proprie paure e le proprie contraddizioni. 15/18 si iscrive perfettamente in questa tradizione, ma con una straordinaria naturalezza. E a renderla ancora più credibile è un casting pressoché perfetto: nessuno sembra interpretare una parte, perché tutti sembrano semplicemente abitare la propria ferita. I giovani interpreti non danno l'impressione di recitare il disagio, la rabbia, la fragilità o la violenza: sembrano attraversarli dall'interno, con quella miscela perturbante di immaturità e lucidità che appartiene davvero all'adolescenza. I personaggi sono nati da un'immersione di Kahn nei reparti reali e dall'ascolto delle voci dei ragazzi; una scelta che spiega probabilmente quella qualità quasi documentaria delle interpretazioni. Anche ne La ragazza con il braccialetto di Stéphane Demoustier, la ragazza adolescente  entra in contatto con un'istituzione adulta — da una parte la psichiatria, dall'altra la giustizia — perché entrambi interrogano l'impossibilità degli adulti di possedere una verità definitiva sull'adolescente. In Demoustier, Lise viene accusata dell'omicidio della sua migliore amica e il processo tenta di trasformare una personalità ancora in formazione in un insieme di indizi, comportamenti e responsabilità; in Kahn, gli adolescenti vengono invece sottratti al giudizio per essere ricondotti alla possibilità della cura. Ma la differenza tra i due film è, in fondo, soltanto la differenza fra giudicare e comprendere. Il tribunale domanda: che cosa hai fatto, la psichiatria domanda: che cosa ti è accaduto.  Eppure entrambe le domande si scontrano con la stessa zona d'ombra: quanto di ciò che siamo appartiene davvero alla nostra volontà e quanto è invece il precipitato oscuro di ciò che abbiamo subito. 

Lise porta al processo il mistero di ciò che non sappiamo di lei; i ragazzi di Kahn portano in ospedale il mistero di ciò che ancora non sanno di se stessi. In entrambi i casi l'adolescenza diventa così il luogo in cui la società adulta tenta disperatamente di attribuire un significato a qualcosa che non riesce più a controllare. 

E forse non è casuale che proprio Kahn, parlando della genesi di 15/18, descriva questi reparti come luoghi nei quali confluiscono le ferite dell'intera società: violenza, bullismo, razzismo, droga, crisi sociali e persino le angosce generate dalle guerre e dalla crisi climatica. 

15/18 sembra dirci che talvolta l'adolescente non ha bisogno di qualcuno che gli spieghi immediatamente chi è, ma di qualcuno disposto a restare davanti al suo caos senza trasformarlo troppo rapidamente in una diagnosi. La diagnosi nomina il disturbo. La relazione tenta di raggiungere la persona. 

È anche per questo che il reparto, pur essendo un luogo di reclusione terapeutica, finisce per diventare uno spazio paradossalmente più libero del mondo esterno. Là fuori i ragazzi sono spesso costretti a recitare una parte: figlio, studente, adolescente problematico, ragazzo violento, corpo troppo grasso o troppo magro, individuo ingestibile. Là dentro possono finalmente essere contraddittori. Possono essere fragili e aggressivi, disperati e vitali. Ed è proprio questa contraddizione a impedire al film di cadere nella retorica della vittima. 

Kahn non idealizza i suoi adolescenti. Li lascia nella loro ambivalenza, nella loro crudeltà, nel loro egoismo, nella loro tenerezza, nella loro capacità di ferire e di essere feriti. La loro sofferenza non li rende automaticamente innocenti. 

Il misterioso Enzo introduce infine una perturbazione ulteriore. È l'elemento che incrina un sistema già precario e costringe ciò che era stato accuratamente contenuto a riemergere. Ed è qui che il finale acquista il suo significato più profondo. 

La rivelazione non vale soltanto come soluzione narrativa. È la metafora dell'intero percorso terapeutico: ciò che è stato subito può continuare ad agire anche quando non è più ricordato, riconosciuto o compreso. Il tempo non cancella necessariamente il trauma, talvolta lo rende soltanto invisibile, e ciò che non viene riconosciuto continua a cercare una forma attraverso cui manifestarsi. 

Da questo punto di vista, il finale avventuroso e rivelatore non è una semplice svolta drammaturgica: è il momento nel quale causa ed effetto tornano finalmente a incontrarsi. Solo quando il soggetto può comprendere ciò che gli è accaduto, ciò che sembrava una colpa personale può rivelarsi per quello che era: una ferita. E solo allora diventa possibile intervenire. 

In questo senso A Place to Heal è un titolo quasi ironico, perché il luogo della guarigione non è necessariamente quello nel quale si guarisce. È quello nel quale, per la prima volta, può diventare possibile comprendere perché ci si è ammalati. 

Un luogo nel quale l'essere umano viene temporaneamente sottratto alla necessità di funzionare per poter finalmente provare a capire perché non riesce più a farlo.