L’ESTRANEA

 Le cose devono essere lasciate crescere, profondamente, senza fretta. 

 

C’è una ragione per cui il titolo internazionale di L’estranea, il nuovo film di Paolo Strippoli presentato in concorso alla Mostra di Venezia, appare forse più rivelatore di quello italiano: The Spiral. 

 

Perché la spirale è esattamente la forma che assume il destino nel film: un movimento apparentemente circolare dal quale non si riesce a uscire, una geometria dell’inevitabile nella quale ogni tentativo di sottrarsi al dolore finisce per ricondurre esattamente al dolore che si voleva evitare. 

 

E tuttavia anche L’estranea è un titolo tutt’altro che casuale. Perché per quasi tutto il film siamo costretti a domandarci chi sia veramente questa estranea. Una donna, una presenza demoniaca, una forza soprannaturale, la personificazione del male, o più radicalmente, la vita stessa, quando smette di coincidere con l’idea rassicurante che noi abbiamo di lei. 

 

Ed è precisamente qui che L’estranea diventa, almeno nelle intenzioni, qualcosa di più di un thriller soprannaturale. 

 

Anna compie il gesto più umano e più terribile che si possa immaginare: vuole impedire alla vita di fare il proprio corso. Vuole sottrarre la figlia alla morte, al dolore, al caso, alla perdita. Vuole sostituire l’imprevedibilità del destino con una scelta. Ma ogni scelta contro il destino produce un altro destino. 

 

È precisamente il nucleo concettuale individuato dallo stesso Strippoli nelle note di regia: l’essere umano si nutre dell’illusione di poter esercitare un controllo reale sulla propria esistenza e sul proprio destino. 

 

L’Estranea potrebbe dunque essere la morte. Potrebbe essere il caso. Potrebbe essere la colpa. Potrebbe essere il male. 

Ma potrebbe anche essere semplicemente la vita nella sua forma più indifferente e crudele. 

 

Perché la vita non ha morale. Non distribuisce il dolore secondo una logica di merito. Non rispetta l’ordine che noi attribuiamo agli avvenimenti. Può concedere una nascita e immediatamente dopo imporre una morte; può dare la felicità nello stesso momento in cui prepara la perdita; può mettere nelle mani di una madre il figlio che più ama e contemporaneamente ricordarle che quel figlio non le appartiene. 

 

La tragedia nasce precisamente da questa impossibilità di possedere ciò che amiamo. 

 

E L’estranea prova a costruire una grande metafora della famiglia come luogo nel quale questa verità viene continuamente rimossa. Una famiglia borghese, apparentemente protetta, diventa progressivamente il teatro di una devastazione che sembra non avere fine: il film accumula tragedia su tragedia, colpa su colpa, perdita su perdita, fino a trasformare la storia familiare in una sorta di macchina metafisica dell’orrore. 

 

È un’idea potente. Forse persino troppo potente per il film che la contiene. 

 

Perché Strippoli sembra non fidarsi mai della propria idea. E allora la moltiplica, la enfatizza, la sottolinea, la esaspera. Dove basterebbe un silenzio, arriva un sospiro. Dove sarebbe sufficiente un gesto, arriva un evento. Dove sarebbe necessario lasciare che il dolore si depositi lentamente nello spettatore, il film aggiunge un’altra tragedia, un’altra rivelazione, un’altra torsione, un’altra disgrazia. 

 

Il risultato è un film barocco, ridondante, programmaticamente sopra le righe. 

 

Non c’è quasi mai misura. 

 

La famiglia dovrebbe essere il luogo nel quale la tragedia penetra progressivamente nella normalità; qui, invece, sembra che la tragedia sia continuamente costretta a esibirsi. Ogni emozione viene portata al massimo volume, ogni evento sembra chiedere allo spettatore una reazione immediata, ogni passaggio pretende di essere definitivo. 

 

E così quella che dovrebbe essere una spirale diventa talvolta una coazione all’eccesso. 

 

Il film vuole rappresentare l’accumulo del male, ma finisce per accumulare anche il proprio linguaggio. Vuole mostrarci l’impossibilità di sottrarsi al dolore, ma rende difficile persino respirare dentro la narrazione. 

 

È come se Strippoli avesse paura che una tragedia non fosse abbastanza tragica se non ne arriva immediatamente un’altra. 

 

E qui emerge il limite principale di L’estranea: non la debolezza dell’idea, ma la sua incapacità di fermarsi. 

 

Il cinema dell’orrore, soprattutto quando ambisce alla dimensione teoretica, ha bisogno di uno spazio vuoto. Il perturbante nasce spesso da ciò che non viene mostrato, dall’intervallo fra due avvenimenti, da ciò che rimane sospeso. Strippoli invece tende a saturare quello spazio. Il dolore viene continuamente verbalizzato, mostrato, rilanciato. 

 

E quando tutto è terribile, alla fine, paradossalmente, nulla riesce più a esserlo davvero. 

 

Anche la morte, che dovrebbe rappresentare il limite assoluto dell’esperienza umana, viene inglobata in una successione così fitta di catastrofi da perdere progressivamente la propria capacità di ferire. 

 

È il paradosso di un film che vuole parlare della crudeltà della vita e che, per farlo, finisce per diventare esso stesso crudele nei confronti dello spettatore. 

 

Anna non accetta il limite. E nel momento in cui tenta di cancellarlo, trasforma l’amore in controllo, la protezione in possesso, il sacrificio in debito. La maternità diventa così una forma di hybris: il tentativo umano di sostituirsi al destino. 

 

È qui che il riferimento faustiano indicato da Strippoli acquista senso. 

Come Faust, la famiglia accetta uno scambio nella speranza di ottenere ciò che non può essere ottenuto gratuitamente: tempo, salvezza, felicità, vita. Ma ogni contratto con ciò che non possiamo controllare contiene già la propria clausola di distruzione. 

 

C’è da chiedersi allora chi sia veramente il mostro: se l’Estranea o chi per amore accetta di pagare qualsiasi prezzo pur di non accogliere la vita. 

 

Ed è qui che il film avrebbe potuto essere davvero perturbante. 

 

Perché la sua intuizione più feroce non riguarda il soprannaturale: riguarda la nostra incapacità di accettare che la vita sia, semplicemente, ingovernabile. 

 

La vita non è giusta. Non è nemmeno ingiusta. È indifferente. 

 

E forse l’Estranea è proprio questa indifferenza che irrompe nella nostra casa, si siede a tavola con noi, guarda i nostri figli e ci ricorda che niente di ciò che amiamo ci è stato promesso per sempre. In questo senso, Valeria Bruni Tedeschi è perfetta. 

 

Non soltanto perché possiede quella singolare capacità di attraversare contemporaneamente il grottesco e il tragico, il perturbante e il ridicolo, ma perché sembra appartenere a un’altra dimensione rispetto agli altri personaggi. La sua presenza ha qualcosa di ontologicamente estraneo: non è semplicemente una donna che entra nella storia, è una crepa attraverso la quale entra qualcosa che la famiglia aveva cercato di tenere fuori. 

Tutto il resto, invece, appare spesso eccessivamente costruito. 

 

Il problema è che L’estranea sembra continuamente voler dimostrare quanto sia tragico ciò che sta raccontando. E la tragedia, invece, non ha bisogno di dimostrare nulla. 

La tragedia autentica arriva quando non può più essere evitata e, soprattutto, quando non ha bisogno di essere urlata. 

 

Strippoli costruisce una famiglia come una macchina destinata a precipitare. Ma nel farlo riempie ogni ingranaggio di simboli, colpi di scena, sofferenze, rivelazioni, sospiri, corpi, morti, traumi. È una sorta di barocco dell’angoscia, nel quale l’eccesso diventa progressivamente la cifra stessa del racconto. 

 

Ed è un peccato, perché sotto questa superficie sovraccarica c’è un film molto più radicale. 

 

Un film sulla maternità come impossibile promessa di salvezza, sulla colpa di chi sopravvive, sulla paura di perdere ciò che amiamo, sull’illusione di poter contrattare con il destino. 

 

E soprattutto un film sulla cosa più scandalosa che l’esistenza ci impone di accettare: non siamo affatto padroni della vita. 

 

Forse è per questo che The Spiral è un titolo più preciso. 

 

Perché la spirale non è soltanto quella degli eventi. È la struttura stessa dell’esistenza: crediamo di avanzare, di scegliere, di correggere, di proteggere, di ricominciare; e invece ritorniamo continuamente davanti allo stesso punto, davanti alla stessa domanda che non può essere risolta. 

 

L’estranea ha il merito di porre una serie di domande. Ma ha anche il difetto di non sapersi fermare dopo averle poste. 

 

E così il film che vorrebbe raccontare l’insostenibile crudeltà dell’esistenza finisce, a tratti, per diventare esso stesso insostenibile. 

 

Una spirale, appunto, intrigante nell’idea, vertiginosa nelle intenzioni, ma troppo spesso prigioniera del proprio eccesso. 

 

C’è poi un’ulteriore ambiguità, forse la più interessante, che il film custodisce fino alla sua rivelazione finale e che è bene non esplicitare. Perché l’Estranea è certamente, in una dimensione simbolica, la vita stessa: quella forza estranea alla nostra volontà che irrompe nell’esistenza, concede e sottrae, genera e distrugge, senza mai chiedere il permesso. Ma è anche qualcos’altro, qualcosa che per tutta la durata del film resta progressivamente intuibile e che soltanto alla fine viene dichiarato con assoluta nettezza. La rivelazione, tuttavia, non arriva davvero come uno squarcio improvviso: il film la prepara così insistentemente che, quando finalmente la esplicita, lo spettatore ha già compreso dove quella spirale stava conducendo. Ed è forse proprio questa una delle sue ambivalenze: ciò che dovrebbe costituire il grande disvelamento finale è, in realtà, una verità che si è lasciata intravedere molto prima, come un’ombra già presente dentro ogni avvenimento. L’Estranea, dunque, non è soltanto ciò che entra dall’esterno nella famiglia: è qualcosa che era già lì, nascosto nella struttura stessa del loro vivere, come se il perturbante non fosse un’intrusione nella normalità, ma la verità della normalità finalmente portata alla luce. 

 

 

L’assurdo nasce dal confronto tra il richiamo umano e il silenzio irragionevole del mondo. 

Albert Camus