Woman Unknown

 Lui è il Soggetto, è l'Assoluto. Lei è l'Altro. 

Simone De Beauvoir 

 

In Woman Unknown, May el-Toukhy costruisce così un dramma sulla sopravvivenza in cui la libertà appare quasi sempre come un equivoco: Marie può scegliere, ma ogni scelta è già contaminata da una violenza precedente. Può cambiare nome, abito, posizione sociale e futuro, ma non può cambiare il corpo attraverso il quale la società continua a raccontare la sua storia. 

 

Woman Unknown è un film sulla memoria del corpo. Ma, ancora più radicalmente, è un film sull’impossibilità del corpo femminile di dimenticare ciò che la società ha deciso di ricordare. 

 

May el-Toukhy prende una vicenda apparentemente circoscritta — una donna che, nell’immediato dopoguerra, cerca di salvarsi attraverso un matrimonio — e la trasforma progressivamente in una claustrofobica anatomia del potere. Marie non vuole essere innocente. Vuole semplicemente avere un futuro. 

 

È una differenza fondamentale. 

 

Per lei il futuro non è un’astrazione: è una casa, uno status, un matrimonio, una posizione sociale, una possibilità di smettere di servire e cominciare finalmente a esistere. Il movimento sociale è apparentemente ascendente; quello esistenziale, invece, è una discesa dentro una forma sempre più radicale di cancellazione di sé. 

Perché Marie può conquistare tutto ciò che desidera soltanto a condizione di non essere più se stessa. 

Ed è qui che il film diventa profondamente politico. 

 

Il passato della protagonista non è semplicemente un insieme di fatti accaduti. È una materia che la società incide sul corpo e poi utilizza contro di lei. Il corpo femminile, in Woman Unknown, non possiede mai completamente se stesso: è corpo nazionale, corpo sessuale, corpo materno, corpo desiderabile, corpo riproduttivo, corpo colpevole. È soprattutto un corpo che può essere interpretato dagli altri. 

 

La regista parte infatti da una circostanza storicamente concreta: le donne che durante l’occupazione ebbero rapporti con soldati tedeschi furono spesso pubblicamente umiliate, rasate, denudate, esposte e stigmatizzate. El-Toukhy parla esplicitamente del corpo femminile come di un “campo di battaglia”. 

La guerra pur finita continua dentro il corpo e soprattutto continua attraverso il modo in cui quel corpo viene guardato. 

 

Marie è una donna che tenta disperatamente di investire nel presente per comprare il futuro, ma il presente stesso le presenta continuamente il conto del passato. Non esiste un vero “nuovo inizio”, perché la società non concede alle donne il privilegio dell’oblio. La biografia maschile può essere contraddittoria, ambigua, perfino moralmente oscura e continuare a essere considerata una biografia. Quella femminile viene invece spesso trasformata in una sentenza. 

Il passato della donna diventa il suo carattere, Il suo corpo diventa la sua confessione e la sua sopravvivenza diventa una negoziazione permanente con il potere. 

 

È particolarmente perturbante il rapporto fra Marie e il proprio corpo. Il trauma della maternità e i danni fisici conseguenti al parto trasformano la sessualità in una pratica dolorosa, quasi farmacologica: per poter avere rapporti con il proprio padrone deve ricorrere agli oppiacei. Il desiderio, allora, non è più il luogo dell’incontro fra due soggetti, ma quello della subordinazione di un corpo a un altro. 

Non c’è piacere: c’è funzionalità, non c’è reciprocità: c’è prestazione, non c’è desiderio: c’è sopportazione. 

 

Marie continua a vivere soltanto nella misura in cui smette di pretendere che il proprio corpo le appartenga. 

 

È una forma di alienazione che ricorda, per certi versi, la radicalità del cinema di Michael Haneke: ambienti ordinati, gesti quotidiani, superfici borghesi e una violenza che non ha bisogno di esplodere perché è già incorporata nei rapporti fra le persone. Ma mentre Haneke spesso osserva l’orrore come una patologia della società contemporanea, El-Toukhy lo inscrive nella genealogia storica del corpo femminile. 

 

La casa, la rispettabilità, il matrimonio e persino l’abito da sposa diventano una prigione. 

 

Quando Marie indossa l’abito della moglie morta di Christian, l’immagine assume una potenza quasi metafisica. Non sta semplicemente provando un vestito: sta provando un’identità già confezionata. Il corpo della donna precedente viene sovrapposto al suo; la moglie morta continua a esistere attraverso il corpo della donna viva. Marie non entra nell’abito: entra nel ruolo. 

Sembra una sposa ma è un manichino. 

 

È precisamente qui che il titolo Woman Unknown acquista la sua dimensione più terribile. La donna sconosciuta non è soltanto quella che nasconde la propria storia. È la donna che, per poter essere accettata, deve diventare sconosciuta persino a se stessa. 

 

La sua identità viene progressivamente sostituita da una serie di funzioni: domestica, amante, madre, bambinaia, futura moglie, padrona di casa. Ma nessuna di queste definizioni coincide con Marie. 

Marie esiste nello spazio vuoto fra tutte queste identità. 

E proprio quel vuoto è ciò che la società pretende di occupare. 

Le immagini delle donne umiliate, denudate, private dei capelli, rendono visibile una violenza che non consiste semplicemente nell’offendere il corpo: consiste nel confiscarne il significato. La donna viene trasformata in superficie pubblica sulla quale una comunità può scrivere la propria rabbia, il proprio nazionalismo, la propria morale, la propria ipocrisia. 

 

Il corpo femminile diventa quindi una sorta di archivio pubblico e l’archivio non si cancella. 

In questo senso, il film supera il contesto storico della Danimarca del dopoguerra. La guerra è soltanto la forma estrema di un dispositivo molto più antico: quello per cui la società considera la sessualità femminile una proprietà collettiva. Il corpo di una donna può essere desiderato, posseduto, giudicato, punito, salvato, decorato, esibito; molto più difficilmente può essere semplicemente suo. 

Il film non le concede nemmeno la consolazione di una vittima moralmente pura. Non le permette di essere soltanto innocente. La costringe dentro quella zona opaca nella quale la sopravvivenza può diventare complicità e il male minore può rivelarsi semplicemente un’altra forma del male. 

 

La libertà non scompare completamente: diventa qualcosa di infinitamente più tragico. Diventa la possibilità di scegliere quale forma assumerà la propria prigionia. 

 

El-Toukhy costruisce questa condizione attraverso una messa in scena sapientemente oppressiva. Le stanze, i rituali domestici, gli abiti, i corpi e gli sguardi producono una sensazione di immobilità crescente. Non c’è quasi mai un vero spazio esterno nel quale Marie possa riconoscersi come soggetto libero. Anche quando attraversa fisicamente una soglia, porta con sé la prigione del proprio corpo. 

 

E questa è la grande crudeltà di Woman Unknown: Marie non può cancellare il passato perché il passato è diventato carne. 

 

Può cambiare casa, abito, cognome, posizione sociale. Può sposarsi. Può diventare rispettabile. Può tentare di trasformare la propria vita in una narrazione accettabile. 

 

Il massimo che la vita concede a Marie è l’alienazione: una forma di esistenza nella quale può continuare a respirare soltanto diventando progressivamente estranea a ciò che è. 

 

E allora anche il titolo, Woman Unknown, si apre a un significato ulteriore, più radicale. La “donna sconosciuta” non è soltanto Marie, la donna costretta a diventare sconosciuta a se stessa per poter continuare a esistere agli occhi degli altri. È la donna in quanto tale, quella figura che la società osserva incessantemente senza riuscire mai davvero a vederla. Perché vedere non significa registrare un corpo, attribuirgli un ruolo, giudicarne la sessualità, interpretarne la maternità o stabilire il valore morale delle sue scelte. La donna viene continuamente definita, ma mai conosciuta; esibita, ma mai ascoltata; desiderata, ma mai interrogata nel proprio desiderio. Il suo corpo è onnipresente e la sua interiorità invisibile. È conosciuta come corpo e sconosciuta come persona. Così Woman Unknown finisce per suggerire qualcosa di ancora più importante della semplice cancellazione dell’identità: la donna non è sconosciuta perché nasconde ciò che è; è sconosciuta perché nessuno dispone dello sguardo necessario per riconoscerla. E forse è questa la forma più sofisticata della violenza. 

 

 

La rappresentazione del mondo, come il mondo stesso, è opera degli uomini; essi lo descrivono dal loro punto di vista, che confondono con la verità assoluta. 

Simone De Beauvoir