Serpenti

 La situazione politica italiana è grave ma non è seria. 

L'aforisma, che apre il film, attribuito a Ennio Flaiano potrebbe essere una perfetta epigrafe di Serpenti. 

Perché il film di Roberto De Paolis Maino prende un delitto gravissimo — un uomo che uccide la propria moglie — e lo precipita dentro una macchina sociale talmente deformata da trasformare la tragedia in farsa. Non per ridimensionare l'orrore, ma per rivelare qualcosa di forse ancora più inquietante: la possibilità che una società abbia perduto persino la capacità istituzionale di riconoscere il male quando questo si presenta davanti ai suoi occhi. 

Paolo Marra ha ucciso. Non cerca la fuga, non costruisce un alibi, non invoca innocenza. Fa esattamente ciò che, secondo la logica più elementare della responsabilità, dovrebbe fare un colpevole: si consegna. E tuttavia nessuno sembra sapere cosa farsene di lui. 

Qui comincia il capolavoro paradossale di Serpenti: il colpevole è finalmente disponibile, ma la società non è disponibile ad accoglierlo come colpevole. 

Il sistema giudiziario, anziché procedere verso la verità, comincia a girare intorno a se stesso. L'interrogatorio diventa una straordinaria macchina comica dell'inconcludenza: si parla di tutto tranne che della cosa essenziale. L'uomo ha confessato un omicidio, ma sembra quasi che la confessione sia l'elemento meno interessante della vicenda. Prima bisogna compilare, verificare, interpretare, classificare, ricostruire. Prima bisogna capire in quale casella collocare l'assassino. E mentre la burocrazia cerca la forma corretta del crimine, il crimine rischia di scomparire. 

È una logica profondamente kafkiana: non è l'individuo a trovarsi davanti alla Legge; è la Legge a trasformarsi in un labirinto nel quale l'individuo non riesce più a trovare il proprio posto. 

La regia compie un'operazione ancora più corrosiva. L'avvocato non arriva semplicemente per difendere il suo cliente: arriva per riscrivere la sceneggiatura del fatto, come accade spesso nella realtà. 

Il colpevole reale deve diventare un colpevole narrativamente conveniente. La responsabilità deve essere tradotta in una sceneggiatura fatta di attenuanti, traumi, incapacità, circostanze, motivazioni, zone grigie. La colpa non viene più necessariamente negata: viene amministrata, rimontata, resa presentabile. Viene riscritta. 

Il colloquio fra avvocato e cliente, consumato in un bar perché persino il commissariato non dispone di una stanza adeguata, è allora una delle miniature più crudeli dell'intero sistema. La giustizia non ha nemmeno bisogno di un'aula per deformare la verità. Le basta un tavolino. 

E qui la commedia diventa politica. 

Perché Serpenti non sostiene banalmente che la giustizia italiana non funziona. La sua intuizione è più radicale: funziona secondo una logica diversa da quella che immaginiamo. Non necessariamente quella della verità, della responsabilità e della pena, ma quella della procedura, della rappresentazione, della convenienza, della necessità di costruire un racconto compatibile con il funzionamento dell'apparato. 

Paolo diventa così una creatura paradossale: è contemporaneamente carnefice e vittima, colpevole e rifiutato, responsabile e socialmente invisibile. È proprio questa ambivalenza che De Paolis Maino indica nelle note di regia, definendolo un personaggio insieme “gigantesco e minuscolo”, “carnefice e vittima”. 

E allora il femminicidio assume una dimensione che supera il singolo caso.Il corpo della donna uccisa diventa il punto cieco intorno al quale ruota un intero sistema di rimozioni. 

Il film, significativamente, non insiste sulla spettacolarizzazione del gesto violento. Sposta lo sguardo dall'atto alla sua gestione sociale, dall'omicidio all'indifferenza che lo circonda. È proprio questa sottrazione a rendere il film politicamente più feroce: la violenza di genere non viene utilizzata come oggetto di facile indignazione, ma come detonatore per osservare una società che sembra non riuscire più a dare alle cose il loro giusto peso. 

Ed è qui che Serpenti diventa metafora dell'Italia. 

Un Paese nel quale ciò che è enorme può diventare piccolo e ciò che è piccolo può diventare enorme. Dove la gravità di un fatto non garantisce affatto la sua serietà. Dove il sistema può essere inflessibile nei confronti dell'individuo proprio mentre appare sorprendentemente permeabile davanti a poteri, interessi e responsabilità più grandi. 

La provocazione del film è quasi scandalosa nella sua semplicità: per essere perseguiti occorre forse non essere abbastanza importanti da rendere scomoda la propria colpa. 

Il piccolo criminale deve essere identificabile, disponibile, amministrabile. Il grande crimine, invece, può entrare nel territorio infinitamente più sofisticato delle interpretazioni, delle garanzie, delle responsabilità diluite, delle competenze, delle procedure e delle zone d'ombra. 

Il garantismo, nella sua degenerazione caricaturale, diventa così una strana forma di selezione sociale: assoluto quando protegge il potere, quasi inesistente quando deve proteggere chi non possiede alcun potere. 

Serpenti porta questo principio fino all'assurdo. Paolo, stanco di non essere creduto, arriva alla paradossale consapevolezza che la polizia potrebbe aver bisogno non della sua confessione, ma di un crimine che la renda protagonista. Il sistema, per funzionare, sembra avere bisogno di produrre il proprio oggetto di intervento. 

È una delle intuizioni più nere del film: non basta che esista un delitto; deve esistere anche la scena istituzionale del delitto. 

E così l'uomo che vuole essere arrestato scopre di non essere sufficientemente utile alla macchina repressiva. La sua confessione non produce spettacolo, non produce inseguimento, non produce emergenza. Non produce nemmeno quel tipo di criminale che consente all'apparato di sentirsi necessario. 

Il finale porta questa logica alle estreme conseguenze: la realtà deve quasi essere fabbricata affinché la giustizia possa finalmente riconoscerla. 

È qui che il film smette definitivamente di essere soltanto una commedia nera su un omicida e diventa una satira ontologica del potere. 

Il potere, infatti, non si limita a giudicare la realtà: la produce. Decide ciò che è rilevante, ciò che è credibile, ciò che merita un procedimento, ciò che può essere trasformato in caso, fascicolo, emergenza, spettacolo. 

E Paolo scopre l'ultima forma dell'alienazione contemporanea: non essere negato perché innocente, ma essere ignorato perché colpevole nel modo sbagliato. 

Anche la forma cinematografica partecipa a questa deformazione. La fotografia di Gianluca Rocco Palma costruisce un universo cromaticamente trattenuto, quasi svuotato, mentre le immagini dei corpi e dei volti assumono una dimensione straniante. La musica di Vittorio Giampietro accompagna questo mondo con una freddezza jazzistica che non consola e non commenta: sembra piuttosto provenire dall'interno stesso dell'assurdo. Tutto appare leggermente fuori asse: i volti, le istituzioni, gli spazi, le conversazioni. 

Come se la realtà fosse ancora riconoscibile, ma avesse perso la propria geometria. 

Ed è probabilmente questa la vera forza della sceneggiatura, firmata da De Paolis Maino insieme a Damiano e Fabio D'Innocenzo: costruire una progressione narrativa nella quale ogni situazione è contemporaneamente ridicola e terribile, fino a rendere indistinguibili la commedia e l'angoscia. 

Leonardo Lidi sostiene magistralmente questo paradosso. Il suo Paolo non è un mostro, ma nemmeno un innocente. È qualcosa di molto più perturbante: un uomo costretto a confrontarsi con una colpa che nessuno vuole davvero riconoscergli. Il suo spaesamento diventa progressivamente quello dello spettatore. 

E allora la domanda fondamentale non è più soltanto che cosa abbia fatto Paolo. 

È che cosa accada a una società quando persino un uomo che chiede di essere punito non riesce più a trovare qualcuno disposto ad assumersi la responsabilità di giudicarlo. 

In questo senso Serpenti è un film sulla sulla rimozione della colpa, o meglio, della responsabilità. 

E il titolo, unico elemento poco convincente, diventa quasi una figura morale: i serpenti non sono soltanto i singoli individui che si muovono dentro il sistema, ma le forme sinuose attraverso cui la responsabilità cambia pelle, si sposta, si nasconde, si avvita su se stessa. 

Alla fine rimane l'Italia di Flaiano: gravissima e grottesca, terribile e farsesca, capace di trasformare l'omicidio in una pratica amministrativa e le procedure in una commedia del paradosso supino al potere, alle caste, alla politica e alla economia.