La Moula

Jérôme è un giornalista di cronaca nera la cui carriera sembra ormai arrivata a un punto morto. A offrirgli una possibilità di riscatto è Charlie, un vecchio amico e veterano del traffico internazionale di cocaina, che sta preparando insieme alla sua banda quello che potrebbe essere l'ultimo, gigantesco colpo prima del ritiro: l'arrivo di tre tonnellate di cocaina colombiana nei pressi di Marsiglia. Charlie permette a Jérôme di seguirli dall'interno, macchina da presa alla mano, vivendo con loro in una modesta casa della periferia marsigliese.

Mentre il carico si avvicina e la polizia stringe il cerchio, il sospetto di una possibile infiltrazione innesca una spirale imprevedibile. Le alleanze si fanno fragili, la fiducia diventa una forma di paranoia e la violenza può esplodere da un momento all'altro.

Quello che comincia come un reportage immersivo si trasforma progressivamente in un viaggio dentro un universo criminale dominato dalla paranoia, dalla violenza, dal denaro e da un codice di comportamento tanto rigido quanto continuamente sul punto di collassare. Tra vecchi gangster, giovani criminali, poliziotti realmente provenienti dalle forze dell'ordine e un giornalista che filma e contemporaneamente partecipa alla realtà che documenta, il confine tra osservazione e finzione diventa sempre più labile.

Pierrat costruisce così un mockumentary criminale in cui la realtà sembra continuamente infiltrarsi nella fiction e la fiction contaminare la realtà, fino a rendere quasi impossibile stabilire dove finisca il reportage e dove cominci la messa in scena. 

Ci sono film criminali che raccontano il crimine e film che cercano invece di mostrarne la forma mentale. Moolah, esordio nel lungometraggio di Jérôme Pierrat, mette in scena la forma mentale del crimine. Non è tanto un film sulla criminalità organizzata quanto un'immersione nella sua psicopatologia: nel modo in cui una determinata forma di esistenza finisce per alterare la percezione del rischio, del tempo, della morte, della fiducia e persino della realtà.

Il risultato è un mockumentary travolgente, nervoso, folle, continuamente sul punto di perdere il controllo. Un oggetto cinematografico difficilmente classificabile, nel quale reportage, giornalismo d'inchiesta, fiction criminale e incursione autoriale si sovrappongono fino a diventare indistinguibili.

Pierrat conosce dall'interno il mondo che racconta. È un giornalista di cronaca nera e, come spiega nell'intervista, per anni ha lavorato in immersione nel mondo criminale, mostrando nei suoi documentari soltanto una piccola parte di ciò che vedeva. La fiction diventa allora, paradossalmente, lo strumento necessario per avvicinarsi ancora di più alla realtà: non per inventarla, ma per poter finalmente mostrare ciò che il documentario non gli consentiva di mostrare.

La fiction qui non è qui l'opposto della realtà, ma il dispositivo attraverso cui la realtà può diventare più visibile.

La macchina da presa sembra non avere mai una posizione stabile. È una videocamera da reportage, uno smartphone, una telecamera nascosta; osserva, insegue, si sposta, perde i soggetti, li ritrova, entra fisicamente dentro le situazioni. Non ci sono, o sembrano non esserci, i tradizionali correttivi della messa in scena cinematografica. Pierrat racconta di aver voluto evitare controcampi artificiali e movimenti di macchina troppo perfetti, cercando invece una fotografia «raw», sporca, capace di conservare perfino gli inciampi degli attori e le sovrapposizioni dei dialoghi.

Da questa scelta nasce una straordinaria sensazione di presente assoluto. Non abbiamo l'impressione di assistere a qualcosa che è già accaduto: sembra che il film stia accadendo davanti ai nostri occhi.

Ed è proprio questo a rendere così potente la progressiva dissoluzione del confine tra vero e falso. Il cronista non si limita a simulare il documentario: porta dentro la fiction persone che quel mondo lo hanno realmente attraversato. I gangster sono interpretati da autentici veterani della criminalità organizzata, mentre i poliziotti sono veri ex agenti delle forze dell'ordine. Lo stesso Pierrat interpreta se stesso, trasformando il giornalista della storia nel proprio doppio cinematografico.

È un cortocircuito formidabile: i criminali interpretano criminali, i poliziotti interpretano poliziotti, il giornalista interpreta il giornalista e la fiction assume continuamente la consistenza del documento.

Ma Moolah diventa davvero interessante quando smette di essere semplicemente un film sulla criminalità e comincia a interrogare la particolare struttura psichica dei suoi personaggi.

Questi uomini sembrano vivere in uno stato permanente di eccitazione, allerta e minaccia. La loro esistenza è organizzata intorno al pericolo. La paranoia non è una patologia occasionale: è diventata una modalità percettiva. Devono continuamente anticipare il tradimento, prevedere l'aggressione, leggere negli altri un possibile nemico. Pierrat lo dice con estrema chiarezza: vivere in quel mondo significa avere costantemente in testa la possibilità che il proprio socio possa ucciderti da un momento all'altro, oppure che tu possa finire per decenni in carcere. È una condizione quasi esistenziale. E tuttavia, in una delle contraddizioni più perturbanti del film, questi uomini sembrano anche avere bisogno di quella condizione. La normalità li annoia. La vita regolata appare loro quasi insopportabilmente priva di intensità. Il rischio diventa allora una droga ulteriore, forse più profonda della stessa cocaina: una modalità per sentire che si è vivi.

Da questo punto di vista Moolah potrebbe essere letto come un film sull'assuefazione al pericolo.

Il crimine non è soltanto ciò che fanno. È il sistema nervoso dentro cui hanno imparato a vivere.

La loro cosiddetta «intelligenza criminale» coincide in larga misura con un'intelligenza della sopravvivenza. Pierrat parla di un «istinto animale», della capacità di leggere rapidamente le persone, di riconoscere immediatamente chi hanno davanti, di reagire prima ancora di elaborare razionalmente una strategia.

Ma proprio qui emerge il paradosso: l'istinto che li rende capaci di sopravvivere è anche ciò che li rende incapaci di vivere.

La loro esistenza è infatti continuamente orientata verso ciò che può distruggerla. Mettono a repentaglio il corpo, la libertà, le relazioni, l'amicizia e la stessa possibilità di un futuro per ottenere denaro. Non si tratta semplicemente di avidità: è qualcosa di più radicale. Il denaro diventa il principio organizzatore dell'esistenza.

E il titolo, Moolah, lo dichiara senza ambiguità. Il regista  spiega che inizialmente il film avrebbe dovuto chiamarsi Money: vecchi criminali, giovani criminali, giornalista e persino poliziotti sono tutti accomunati, in forme diverse, dal denaro. È ciò che li mette insieme e, contemporaneamente, ciò che li trascina verso il precipizio.

Il denaro è dunque molto più che un movente narrativo: è una metafisica minima, una divinità miserabile attorno alla quale tutti organizzano il proprio rapporto con la vita.

Ed è qui che il film diventa sorprendentemente più ampio del suo soggetto criminale:  nei gangster è, in forma esasperata e patologica, qualcosa che appartiene anche alla società contemporanea: il denaro è la misura di tutti i valori.

Questi uomini sono semplicemente arrivati all'estremo. Portano fino alle conseguenze ultime un principio che nella società ordinaria rimane spesso nascosto, la differenza è che loro non nascondono più il meccanismo mentre l’esistenza ordinaria ipocritamente lo nasconde.

Non esiste quasi più una distanza tra desiderio e azione, tra impulso e conseguenza. La violenza diventa una risposta immediata, e l'impulsività una forma di esistenza. Pierrat insiste proprio su questo: i gangster non aspettano, non elaborano necessariamente strategie sofisticate; spesso agiscono. Sono «street smart», spietati, capaci di decisioni apparentemente insensate.

La loro psicopatologia non consiste dunque soltanto nella violenza. È nella perdita progressiva della proporzione tra causa e conseguenza. Duemila euro possono diventare sufficienti per uccidere.Un sospetto sufficiente per tradire, un affronto per distruggere un'amicizia.

Un carico di droga vale la messa in discussione della propria vita. La scala dei valori si è deformata.

Ed è proprio per questo che la violenza di Moolah è più efficace quando non viene mostrata frontalmente. La brutalità diventa allora quasi una possibilità ontologica che aleggia continuamente nell'immagine.

Questo rende il film nervoso non soltanto nel montaggio e nella macchina da presa, ma nella sua stessa struttura percettiva. Lo spettatore viene costretto a condividere, almeno parzialmente, la paranoia dei personaggi: non sa mai esattamente cosa sia preparato, cosa sia improvvisato, chi sappia cosa, chi stia osservando chi. La realtà diventa un territorio criminale.E il cinema diventa una forma di sorveglianza documentata.

In questo senso è straordinaria anche la scelta di non giudicare i suoi personaggi. L’interesse non è costruire un discorso morale, ma mostrare comportamenti umani autentici lasciando allo spettatore il compito di formulare il proprio giudizio.

Questi criminali non sono icone. Non sono i gangster mitologici del cinema americano. Sono uomini che mangiano, cucinano, guardano le soap opera, ridono, si commuovono, si annoiano. Poi possono uccidere qualcuno. È questa contiguità tra l'ordinario e l'atroce a essere realmente perturbante. Pierrat racconta di conoscere persone che vanno in vacanza, ai matrimoni e ai funerali insieme a criminali come quelli del film; persone amichevoli e divertenti, capaci di commuoversi davanti alla televisione e contemporaneamente di uccidere, evadere dal carcere e trafficare droga.

La normalità, allora, non è il contrario della mostruosità: la mostruosità è perfettamente capace di abitare la normalità trasformando l’esistenza in una partita. Questi personaggi sembrano avere sacrificato progressivamente tutto questo in cambio di un'esistenza ad alta intensità.

Da qui deriva anche la straordinaria originalità formale del film. Moolah non si limita a raccontare un mondo nel quale la realtà è instabile: costruisce una forma cinematografica che rende instabile la realtà stessa. La macchina da presa di Pierrat non osserva semplicemente il caos.

Il mockumentary diventa qualcosa di più sofisticato della semplice parodia documentaria. È un dispositivo epistemologico: mette in crisi la nostra capacità di stabilire che cosa stiamo guardando.

E quando lo spettatore comincia a chiedersi se una determinata situazione sia «vera» o «recitata», il film ha già ottenuto il suo risultato più profondo.

La criminalità che racconta è reale, le persone che la interpretano hanno realmente abitato quel mondo, la violenza che attraversa il racconto appartiene alla realtà che il regista conosce, ma il cinema la ricompone, la altera, la amplifica e la trasforma.

E così Moolah finisce per diventare una specie di zona franca tra documento e invenzione, dove il cinema non riproduce la realtà ma la rende stranamente più visibile.

Il mondo criminale appare allora contemporaneamente lontanissimo e scandalosamente vicino.

È un mondo che immaginiamo separato dal nostro, regolato da codici incomprensibili e popolato da individui patologicamente differenti. Ma Pierrat ci mostra invece che questi uomini vivono dentro la stessa società, nelle stesse case, nelle stesse strade, nelle stesse relazioni quotidiane. Sono, come dice lui stesso, i nostri vicini: «un'avventura» che si svolge proprio davanti alla porta di casa.

Quindi l’esperienza diventa guardarli abbastanza da vicino da riconoscere, sotto la patologia, l'impulso umano; sotto la violenza, la paura; sotto la paranoia, il bisogno di sopravvivere; sotto l'ossessione criminale una dimensione fisica convulsa e imprevedibile.