Bunker

La felicità viene dimenticata; il mezzo viene preso per il fine.
— Albert Camus

Dopo film nei quali Florian Zeller aveva spesso trasformato la fragilità della mente e dei rapporti familiari in un dispositivo drammaturgico talvolta troppo compiaciuto, Bunker sembra trovare finalmente un territorio nel quale la sua ossessione per la realtà instabile può assumere una dimensione più ampia. Non soltanto psicologica, ma esistenziale.

Il punto più interessante del film non è infatti il bunker, né la catastrofe che dovrebbe renderlo necessario. È ciò che precede ogni catastrofe: il momento in cui l’essere umano comincia a costruire la propria salvezza dimenticando per quale ragione avrebbe dovuto essere salvato.

Miguel è un architetto, dunque un uomo che costruisce ambienti.  Definisce il lusso come spazio e luce mentre l’eleganza come cultura e silenzio.  Ma l’inciampo sembra quello di  avere progressivamente smarrito lo spazio interiore dal quale era nata la sua relazione con Sofia. Il successo, il denaro, la carriera diventano lentamente una nuova architettura dell’esistenza, molto più impermeabile di qualsiasi muro di cemento. Sofia, invece, sembra ricordare ancora l’origine: quel punto di vista condiviso che aveva reso speciale il loro amore e che lei aveva scelto persino a costo di sacrificare se stessa, seguendolo a Londra e costruendo con lui un’esistenza fondata su valori che ora sente traditi.

È qui che Bunker trova la sua intuizione migliore: le scelte fondamentali della nostra vita non ci definiscono soltanto nel momento in cui le compiamo; continuano a guardarci quando cominciamo a tradirle.

Il bunker diventa allora una gigantesca metafora della contemporaneità. I ricchi si proteggono dietro cancelli, sistemi di sicurezza, allarmi, fumogeni e dispositivi sempre più sofisticati, fino alla grottesca sequenza in cui la paura dell’altro sembra trasformare la casa stessa in una macchina d’assedio. Ma da cosa ci si protegge? E soprattutto: per conservare cosa?

La domanda diventa quasi paradossale quando a Miguel viene chiesto di progettare un rifugio capace di garantire la sopravvivenza di pochi privilegiati davanti a una futura pandemia, a una catastrofe, alla possibile fine del mondo. L’idea possiede qualcosa di involontariamente comico e profondamente tragico allo stesso tempo: salvarsi dal mondo proprio quando il mondo non esisterà più.

Mentre il bunker inizia a prendere forma nei suoi disegni, anche il matrimonio comincia a presentare le proprie fratture. E il progetto architettonico diventa progressivamente la metafora di un’altra costruzione: quella delle difese che gli esseri umani innalzano contro la paura, contro gli altri e, infine, contro se stessi.

Il bunker è così l’ultima illusione del privilegio: credere che anche l’apocalisse possa essere privatizzata.

Ma Zeller introduce un’altra immagine ancora più significativa: una breccia, un’apertura nel muro del giardino, una sorta di finestra verso ciò che sta oltre la proprietà e oltre la sicurezza. È una fenditura nella geometria della separazione. E proprio per questo può essere letta come lo sguardo che Miguel ha perduto.

Perché il problema non è soltanto costruire muri ma smettere di vedere oltre. 

La finestra rappresenta allora la possibilità di recuperare uno sguardo originario, quello sguardo capace di osservare il mondo prima che venga ordinato secondo le categorie del profitto, del successo, della paura e del possesso. Dall’altra parte del muro c’è qualcuno che guarda; e nel momento in cui qualcuno ci guarda, improvvisamente siamo costretti a riconoscere che la nostra prospettiva non è l’unica possibile. L’altro diventa lo specchio di ciò che abbiamo smesso di essere.

In questo senso Sofia è molto più che la moglie che mette in discussione le scelte del marito. È la custode di una memoria etica. Ricorda a Miguel chi erano prima che il successo trasformasse il loro modo di abitare il mondo. E il conflitto matrimoniale diventa quindi un conflitto tra due concezioni dell’esistenza: quella di chi vuole mettere in sicurezza ciò che possiede e quella di chi continua a chiedersi perché valga la pena possederlo.

È una differenza apparentemente minima, tuttavia fondamentale.

Il limite di Bunker è però proprio nella necessità di spiegare ciò che aveva già trovato una forma cinematografica. Zeller non si fida sempre delle proprie immagini e finisce per accompagnarle con una certa didascalicità, rendendo esplicito ciò che avrebbe avuto maggiore forza se fosse rimasto nell’ambiguità. Il film tende così a scivolare verso una retorica del buonismo e della riconciliazione, quasi che una intuizione autenticamente perturbante debba necessariamente approdare a una rassicurante lezione morale.

Ed è un peccato, perché il paradosso del bunker avrebbe meritato maggiore radicalità. La questione non è semplicemente scegliere l’amore invece del denaro, la solidarietà invece dell’egoismo, il bene invece del male. È molto più inquietante: capire quanto facilmente possiamo diventare estranei a se stessi. 

In questa oscillazione tra thriller psicologico, dramma coniugale e allegoria sociale, Bunker rimane dunque imperfetto ma tutt’altro che irrilevante. Zeller costruisce una macchina narrativa che a tratti si vede troppo, ma dentro quella macchina inserisce una domanda autentica. 

Cruz e Bardem sono straordinari proprio perché riescono a trasformare il conflitto ideologico in una frattura affettiva concreta. La loro presenza, anche fisicamente, rende credibile la sensazione di un amore che non è semplicemente finito, ma che rischia di non riconoscersi più. 

Un film concettualmente più interessante dei precedenti di Zeller, con un’intuizione forte sullo smarrimento delle coordinate esistenziali, ma indebolito dalla tendenza a spiegare e moralizzare ciò che le immagini avrebbero potuto dire da sole.

Mi riesce sempre più difficile vivere davanti a un muro.
— Albert Camus