L'Essere Amato

 Chi controlla il passato controlla il futuro; chi controlla il presente controlla il passato. 

George Orwell 

I film Rodrigo Sorogoyen cominciano spesso quando ancora non sappiamo bene che cosa stia succedendo, ma avvertiamo già che qualcosa può precipitare. In Madre, un dialogo telefonico si trasformava progressivamente in una situazione insostenibile in El ser querido, sono due persone sedute al tavolo di un ristorante a produrre, con le parole più ordinarie, una tensione quasi fisica, la stessa tensione palpabile in As Bestas. 

Non sappiamo inizialmente chi siano davvero l'uomo e la donna che abbiamo davanti, quale storia li leghi, che cosa sia rimasto fra loro dopo tanto tempo. Il dialogo procede per avvicinamenti e ritirate, piccole cortesie, esitazioni, domande che sembrano innocue e risposte che non lo sono affatto. La macchina da presa stringe progressivamente lo spazio, si avvicina ai volti, registra le minime variazioni dell'espressione. Non abbiamo bisogno di una musica che ci avverta del pericolo: basta il modo in cui uno guarda l'altra, il tempo impiegato a rispondere, ciò che viene detto e soprattutto ciò che non trova una formulazione possibile. 

La scena dura circa venti minuti e ha la precisione di un congegno narrativo che si attiva davanti ai nostri occhi. Sorogoyen ha scelto di non far provare preventivamente insieme ai due interpreti il loro incontro, ricercando una quota autentica di imprevedibilità nelle reazioni. Ne risulta un'apertura che non si limita a presentare i personaggi: li mette già in difficoltà, e con loro mette in difficoltà lo spettatore, privato della distanza rassicurante di chi sa in anticipo come interpretare ciò che vede. 

Quando scopriamo che relazione li lega, il dialogo cambia retroattivamente significato. Le esitazioni diventano sintomi di una familiarità perduta; le gentilezze, tentativi di contenere una storia che continua a premere sotto la superficie. Esteban è un regista famoso, un uomo che ha attraversato il mondo e accumulato riconoscimenti. Emilia è un'attrice che cerca di affermarsi. Ma la differenza decisiva fra i due non riguarda il successo: riguarda il modo in cui ciascuno porta con sé il passato. 

C'è una scena, apparentemente secondaria, che condensa questa sproporzione con una crudeltà quasi amministrativa. Emilia cerca online informazioni sulla vita del padre e scopre la sua biografia pubblica: la carriera, la moglie, i figli della nuova famiglia. Di sé, invece, non trova traccia. L'uomo che il mondo conosce così bene ha costruito un'esistenza nella quale la figlia sembra non essere mai esistita. Non occorre che qualcuno le dica di essere stata esclusa: è sufficiente che lo schermo restituisca la geografia di un'assenza. 

Il web, archivio potenzialmente sterminato delle identità contemporanee, diventa qui un luogo di cancellazione. La biografia di Esteban è piena, documentata, riconoscibile; quella di Emilia, nella storia che il padre rende accessibile al mondo, è una pagina bianca. La notorietà non ha soltanto accompagnato l'abbandono: ha permesso di edificare un racconto nel quale quell'abbandono non compare. Ed è proprio questa la violenza più sottile, perché non consiste soltanto nell'essere stati lasciati, ma nel ritrovarsi esclusi persino dalla narrazione di chi ci ha lasciati. 

Il titolo, El Ser Querido, contiene già un'ambiguità che il film non ha fretta di sciogliere. Essere amati non coincide necessariamente con essere riconosciuti; essere importanti per qualcuno non significa che quel qualcuno sappia vedere chi siamo. Esteban vuole riavvicinarsi alla figlia, ma sembra immaginare che il cinema possa fare ciò che non è riuscito a fare la sua presenza. Le offre un ruolo, un'opportunità, una parte nella propria opera. È un'offerta concreta, persino generosa in apparenza, e tuttavia conserva un equivoco: il padre le assegna un posto nel film prima di riuscire a riconoscerle un posto nella propria storia. 

Sorogoyen non riduce Esteban alla figura facilmente condannabile del genitore assente. Javier Bardem gli conferisce una presenza ingombrante, contraddittoria, capace di passare dal fascino alla prepotenza senza che sia necessario segnare una netta cesura. Il suo personaggio non è privo di affetto; è piuttosto un uomo che sembra conoscere soltanto forme di relazione nelle quali continua a conservare il controllo. Può desiderare sinceramente di recuperare la figlia e, nello stesso tempo, essere incapace di sopportare ciò che lei gli restituisce di sé. La sua tragedia non consiste nell'ignorare del tutto il male che ha fatto, ma nel non riuscire a guardarlo senza trasformarlo in qualcosa di diverso: una debolezza passata, una circostanza, una conseguenza della propria infelicità. 

È qui che il film trova la sua materia più attraente. Esteban dirige attori, sceglie inquadrature, corregge interpretazioni, ripete le scene finché non corrispondono alla sua idea. Il set è un ambiente gerarchico nel quale la volontà del regista può legittimarsi attraverso il linguaggio dell'eccellenza artistica. Ma cosa accade quando la pretesa di perfezione diventa una licenza di dominio; quando la necessità del film autorizza a ignorare il limite dell'altro… 

La risposta arriva con una delle sequenze più violente del racconto: Esteban insiste nel ripetere una scena esasperando la tensione. La macchina produttiva continua a girare mentre il lavoro si trasforma in abuso. Non è più possibile distinguere la disciplina professionale dall'aggressività dell'uomo che la impone. Quello che il regista considera un problema di interpretazione diventa una questione di potere; ciò che vorrebbe correggere nell'attore rivela ciò che non riesce a correggere in sé stesso. La sua incapacità di riconoscere un limite non è un incidente esterno al processo creativo: è dentro il modo in cui concepisce il proprio ruolo. 

La scena è tanto più significativa perché il film nel film, Desierto, racconta la storia coloniale spagnola nel Sahara occidentale. Il rapporto fra i due livelli non è una semplice corrispondenza simbolica, né una sovrapposizione meccanica fra la violenza privata e quella politica. È qualcosa di più preciso: in entrambi i casi si tratta di interrogare il diritto di chi detiene il potere di imporre la propria versione della realtà, decidendo come gli altri debbano apparire, quale posto debbano occupare e fino a che punto siano autorizzati a sottrarsi alla volontà di chi dirige. 

Il colonialismo entra così nella struttura stessa del film, attraverso una storia che riguarda il controllo di un territorio e delle persone che lo abitano. La produzione cinematografica diventa il luogo in cui la rappresentazione di quel dominio rischia di riprodurne i meccanismi: il regista dispone, gli altri eseguono; la sua visione determina ciò che deve essere mostrato, mentre il costo umano del processo tende a scomparire dietro il risultato. La violenza non ha bisogno di dichiararsi tale quando può presentarsi come necessità, metodo, rigore. 

La contraddizione di Esteban è anche quella di un potere che sa riconoscersi quando lo osserva altrove. Il regista comprende la violenza della colonizzazione del Sahara occidentale e arriva a sostenere il diritto di una popolazione ad autodeterminarsi, sottraendosi al dominio di chi pretende di organizzarne la vita. Ma questa lucidità si arresta davanti alla figlia. Come se il genitore, pur capace di riconoscere l'occupazione di un territorio, non riuscisse a vedere quanto la propria presenza possa diventare una forma di occupazione dell'esistenza altrui. Perché mettere al mondo un figlio significa anche predisporre, prima che possa scegliere, una parte delle condizioni entro cui imparerà a desiderare, a giudicarsi, a riconoscersi. Non è la trasmissione in sé a costituire il problema, ma la pretesa di stabilirne unilateralmente il significato, trasformando l'eredità in destino e l'amore in un titolo di proprietà. Esteban sa riconoscere il diritto di un popolo a non essere governato da altri, ma non riesce ad accettare che la figlia abbia il diritto di sottrarsi alla sua versione della loro storia. La colonizzazione familiare comincia forse proprio qui: quando chi ha contribuito a costruire un'identità pretende anche di conservarne il controllo. 

Ma Sorogoyen non si accontenta di denunciare un uomo autoritario. Il suo interesse è anche mostrare quanto sia fragile il confine fra la persona che crediamo di essere e quella che emerge quando le circostanze ci sottraggono le nostre giustificazioni. Esteban può raccontarsi di essere cambiato, può considerare il proprio passato un capitolo chiuso; il set gli restituisce una realtà meno accomodante. Nel momento in cui perde il controllo, il cinema non crea la sua aggressività: la rende visibile, la ingrandisce, impedisce che venga liquidata come un ricordo remoto. 

Il contrasto fra colore e bianco e nero contribuisce a mantenere aperta la relazione fra i diversi livelli della rappresentazione. Non siamo semplicemente di fronte a una realtà contrapposta a una finzione, come se la prima fosse autentica e la seconda un artificio. Anche la vita è fatta di immagini che montiamo, ricordi che selezioniamo, versioni che consegniamo agli altri. Il cinema, invece, può diventare lo strumento che interrompe questo montaggio privato, mostrando una continuità che preferiremmo non vedere. 

Il film si sposta così dal conflitto fra un padre e una figlia a una questione più ampia: quanto siamo disposti a sapere di noi stessi, quando la conoscenza comporta la rinuncia all'immagine che ci ha permesso di sopravvivere. Il passato di Esteban, segnato anche dal rapporto con il proprio padre, offre una possibile genealogia della sua violenza. Ma la genealogia non è un'assoluzione. Essere stati feriti può spiegare il modo in cui si impara a ferire; non cancella ciò che si è fatto a chi è venuto dopo. 

Emilia non ha il compito di completare il percorso di consapevolezza del padre, né di trasformare la propria sofferenza nell'occasione della sua redenzione. La sua presenza nel film introduce una resistenza essenziale: quella di chi non accetta che l'autore della propria storia sia anche l'unico autorizzato a raccontarla. La figlia non vuole soltanto essere amata, se per amore si intende il sentimento che il padre dichiara di provare. Vuole che quell'amore non venga usato per eludere la responsabilità. Che il padre riconosca non soltanto ciò che ha provato lui, ma anche ciò che ha fatto accadere nella vita di lei. 

Come Fatherland di Paweł Pawlikowski, El Ser Querido indaga il potere della storia familiare nel plasmare l’identità individuale e la difficoltà di riconoscere la violenza che si eredita e si trasmette, soprattutto quando si è incapaci di mettere in discussione la propria immagine. 

La forza di El Ser Querido sta nel non rendere questo riconoscimento una conquista semplice, né nel confondere la vulnerabilità con la trasformazione morale. Sorogoyen costruisce un dramma che procede per tensioni, scarti, improvvise rotture, facendo del cinema contemporaneamente un linguaggio, un mestiere e una possibile forma di autoinganno. La sua regia coinvolge perché non concede allo spettatore un punto d'osservazione del tutto sicuro: ci avvicina ai personaggi, poi modifica il significato di ciò che abbiamo visto; ci fa cercare una spiegazione e subito dopo mostra quanto quella spiegazione sia insufficiente. 

Esteban sa costruire immagini che convincono il mondo. Il problema comincia quando deve guardare quella che riguarda lui. E il cinema, che gli ha consentito per tutta la vita di organizzare il visibile, diventa il luogo in cui la sua stessa immagine gli sfugge. 

L'amor proprio è il più grande di tutti gli adulatori. 

François de La Rochefoucauld