Oscar Wilde 

Asghar Farhadi costruisce un dispositivo narrativo nel quale osservazione, immaginazione e realtà finiscono per contaminarsi reciprocamente. Sylvie guarda attraverso un telescopio, raccoglie frammenti di esistenze altrui e li trasforma in una storia. Non le occorre conoscere davvero le persone che osserva: le basta immaginarle. Il suo romanzo nasce proprio da questa distanza tra ciò che vede e ciò che presume di vedere, tra un gesto isolato e il significato che decide di attribuirgli.
 
C’è da chiedersi fino a che punto l'immaginazione può rimanere separata dalla realtà e soprattutto, quando un'ipotesi diventa un sospetto, quanto può condizionare il comportamento di chi comincia a crederci.
 
È questo il terreno sul quale Farhadi costruisce il suo gioco di specchi. La finzione non si limita a riprodurre la vita: può anticiparla, suggerirle una direzione, persino produrre le condizioni perché accada ciò che inizialmente esisteva soltanto nella mente di qualcuno. Il sospetto, in particolare, diventa un meccanismo generativo: non ha bisogno di prove per provocare reazioni concrete. Basta che qualcuno lo consideri possibile perché le relazioni comincino a trasformarsi, fino a rendere reale ciò che, in origine, non lo era affatto.
 
La scrittura assume così una funzione tutt'altro che ornamentale. È il luogo in cui la realtà viene costruita, manipolata, deformata e restituita ai suoi stessi protagonisti sotto forma di una verità possibile. Non a caso, quando Sylvie cerca di spiegare a un interlocutore incapace di comprendere il confine tra invenzione e realtà come sia possibile far entrare un’anatra in una bottiglia, la risposta è semplice: attraverso l'immaginazione. L'animale esiste, la bottiglia esiste, ma la loro presenza simultanea in quello spazio appartiene alla finzione. È una distinzione elementare che il personaggio maschile non riesce a cogliere e che diventa, invece, la chiave di lettura dell'intero film.
 
Ma è soprattutto nel suo sviluppo conclusivo che il racconto assume una dimensione più interessante e meno prevedibile. Quello che inizialmente sembra un film sulle fantasie e sulla possibilità che la scrittura condizioni il reale si rivela progressivamente anche una riflessione sul modo in cui il maschile affronta il rapporto con il femminile.
 
Il rapporto tra osservazione, immaginazione e appropriazione della vita altrui trova un'interessante corrispondenza in Le donne al balcone di Noémie Merlant. Anche qui il voyeurismo diventa un dispositivo narrativo, ma la prospettiva viene radicalmente rovesciata: le donne non sono più soltanto oggetti dello sguardo, bensì soggetti che osservano, desiderano, interpretano e agiscono. Se in Farhadi la scrittura rischia di trasformare l'esistenza altrui in una costruzione immaginaria capace di condizionare la realtà, Merlant restituisce allo sguardo femminile una funzione di emancipazione e di riappropriazione dell'esperienza. Due film che interrogano il potere di guardare, ma soprattutto chi abbia il diritto di attribuire significato alla vita degli altri.

La donna, che pure costituisce il centro intorno al quale ruotano le fantasie e i sospetti, finisce così per scomparire come soggetto. Non è più una persona con una propria esperienza, una propria volontà e una propria interpretazione degli eventi, ma qualcosa intorno a cui gli uomini regolano i rispettivi rapporti di forza. Il suo corpo diventa il territorio sul quale si esercitano gelosia, possesso e rivalità. La questione non è tanto ciò che lei desidera o ciò che ha subito, quanto ciò che la sua esistenza significa per gli uomini che se la contendono, la sospettano o si sentono messi in discussione.

È una prospettiva che sposta sensibilmente il significato del film. Il tradimento, reale o immaginato, sembra interessare gli uomini molto più della violenza. Essere ingannati, essere ridicolizzati, perdere una posizione di controllo diventano questioni più urgenti della dignità e dell'incolumità della donna. Anche quando il femminile è direttamente coinvolto, la vicenda continua a essere raccontata attraverso le conseguenze che produce nel maschile.

Farhadi sembra dunque suggerire che il problema non risieda soltanto nella gelosia, ma in una concezione proprietaria della relazione: una donna non viene riconosciuta pienamente come individuo autonomo, ma come presenza che definisce il valore, l'identità e persino la virilità di un uomo rispetto agli altri uomini.

In questo senso, le storie parallele del titolo non sono soltanto quelle che separano la vita reale dalla sua rappresentazione letteraria. Sono anche le storie di uomini e donne che abitano la stessa vicenda senza parteciparvi davvero allo stesso modo: mentre gli uomini si confrontano tra loro, il femminile resta spesso escluso persino dalla possibilità di essere ascoltato.
 
La metafora del lavoro dei protagonisti, impegnati a creare artificialmente rumori e suoni per rendere credibili immagini cinematografiche, completa il discorso: anche ciò che percepiamo come autentico può essere costruito, aggiunto, manipolato. E forse non è così diverso da quello che accade nelle relazioni, dove un sospetto può diventare una convinzione e una convinzione può produrre conseguenze irreversibili.
 
Il rovesciamento più interessante riguarda proprio la distribuzione delle minacce. Il giovane che segue Nita, la osserva e sembra incarnare la figura più inquietante del racconto si rivela, alla fine, il meno pericoloso: non cerca di possederla né di esercitare un controllo sulla sua esistenza, ma di trovare in lei un'ispirazione per la propria scrittura, come farà successivamente anche con un'altra donna. Al contrario, gli uomini che dovrebbero apparire più rassicuranti, a cominciare dal compagno di Nita e dal fratello di quest'ultimo, rivelano una concezione ben più possessiva del femminile. Il primo, apparentemente preoccupato per le attenzioni del ragazzo, finisce per alimentare sospetti sulla possibile relazione tra la donna e il fratello; il secondo, che inizialmente non aveva neppure contemplato quell'eventualità, sembra arrivare a considerare il sospetto stesso come una sorta di autorizzazione a rivendicare un'opportunità. Si produce così un paradosso: chi appare più invadente è interessato a una donna come possibile fonte di immaginazione, mentre chi le è più vicino sembra incapace di riconoscerla al di fuori della logica del possesso. Non è lo sguardo dello sconosciuto a rivelarsi necessariamente il più pericoloso, dunque, ma quello dell'uomo che presume di conoscere una donna e, proprio per questo, ritiene di poter decidere quale posto debba occupare nella sua vita.
 
C'è una scena che rende particolarmente evidente questa dinamica, quando Nita, attraverso il telescopio, osserva ciò che accade nel palazzo di fronte e vede i due fratelli continuare a condividere il proprio spazio lavorativo e le consuete abitudini, nonostante quanto lei ha raccontato e ciò che è accaduto. Apparentemente, nulla sembra aver compromesso il loro rapporto, né averne alterato gli equilibri. L'introduzione di un nuovo elemento lascia tuttavia intravedere la possibilità che qualcosa possa ancora accadere tra loro, ma è proprio qui che emerge il significato più interessante della scena: anche l'eventuale vendetta si configura come una questione tra uomini. La donna resta fuori dal confronto, ancora una volta esclusa dalla contesa e dal riconoscimento della propria esperienza. Non è ciò che ha subito a determinare il peso degli eventi, ma ciò che quell'episodio rappresenta per i rapporti di forza, l'orgoglio e la rivalità maschile. La sua vicenda diventa così il pretesto di un duello nel quale lei non è un soggetto da ascoltare o tutelare, ma l'elemento intorno al quale due uomini misurano reciprocamente il proprio potere. È forse questa la constatazione più amara del film: anche quando tutto sembra ruotare intorno a una donna, ciò che accade continua a essere una faccenda maschile.
 
Farhadi realizza un film che interroga il confine tra invenzione e realtà, ma trova la sua intuizione più incisiva quando lascia emergere ciò che si nasconde dietro il sospetto: non necessariamente la paura di perdere una donna, ma quella di perdere il controllo su di lei, mantenendo tuttavia inalterato tutto il resto. 

 
— John Berger, Ways of Seeing