Il fuoco che ti porti dentro

 Il materno diventa osceno quando smette di essere sacro e torna a essere corpo: odore, carne, appetito, possesso, rabbia. 

 

Ci sono madri che occupano. Occupano lo spazio, la conversazione, la memoria, l’identità dei figli. Madri che urlano anche se non hanno bisogno di alzare la voce per essere invasive perché la loro voce è già diventata, dentro chi le ha generate, una forma di rumore permanente. Angela, la protagonista di Il fuoco che ti porti dentro, è una di queste. 

 

Edoardo De Angelis porta sullo schermo l’omonimo romanzo autobiografico di Antonio Franchini e costruisce intorno a Vanessa Scalera un personaggio che sembra fuoriuscito contemporaneamente dalla tragedia greca, dalla commedia all’italiana e dal teatro dell’assurdo. Un personaggio che attrae e respinge, come ha dichiarato lo stesso regista, e che proprio per questa contraddizione diventa cinematograficamente perturbante. 

 

Angela non è semplicemente una madre difficile. È una catastrofe domestica. È una presenza che non conosce la misura perché la misura, per lei, coincide con una forma di debolezza. Il suo modo di stare al mondo è l’aggressione. Giudica, deride, umilia, stabilisce gerarchie, distribuisce patenti morali. Gli uomini devono essere maschi secondo il suo arcaico codice di virilità; le donne sono quasi sempre sospette, disponibili, “zoccole”; il marito, sebbene morto un incapace; il figlio altrettanto; le figlie sono continuamente sottoposte al suo tribunale. Persino l’affetto, quando compare, sembra avere la struttura di un possesso. 

 

Ed è proprio qui che il film diventa più interessante di una semplice commedia familiare nera. 

 

Perché Angela non rappresenta soltanto una madre. Rappresenta una forma antropologica dell’Italia. 

 

Il romanzo di Franchini definiva Angela come una sorta di incarnazione dei mali nazionali: misoginia, qualunquismo, razzismo, classismo, egoismo, opportunismo, rancore. 

Aggiungerei volgarità estrema. De Angelis sembra raccogliere quella intuizione e trasformarla in materia cinematografica. Angela è infatti una donna privata e, contemporaneamente, un personaggio pubblico: dentro il suo linguaggio familiare entrano il patriarcato, il familismo, il pregiudizio, la nostalgia, il risentimento sociale, la guerra fra Nord e Sud, il bisogno di appartenere a un piccolo mondo nel quale tutti gli altri sono nemici. 

 

La sua casa diventa così una piccola Italia. 

 

E il Natale, che dovrebbe essere il rito della riconciliazione, si trasforma nel suo esatto contrario: una celebrazione della guerra. 

 

È un’intuizione profondamente italiana. La famiglia non come luogo dell’amore, ma come luogo della sua impossibilità. Non il nido, bensì il luogo nel quale le persone imparano per la prima volta che cosa significhi essere giudicate, ricattate, colpevolizzate, amate male. La tavola natalizia diventa allora una specie di arena: si mangia, si cucina, si discute, si insulta, ci si osserva, si recitano i propri ruoli. E sotto la superficie della convivialità continua a bruciare qualcosa. 

 

Il titolo, in questo senso, è perfetto. 

 

Il fuoco non è soltanto quello della rabbia di Angela. È il fuoco transgenerazionale del risentimento. È qualcosa che passa da una generazione all’altra senza avere bisogno di essere trasmesso consapevolmente. Un’eredità immateriale e tossica. Un’eredità che Antonio ha cercato di spezzare lasciando Napoli, costruendo la propria vita a Milano, diventando altro da ciò che sua madre avrebbe voluto che fosse. 

Ma noon si può fuggire dalla propria genealogia… 

 

Antonio ha conquistato la distanza, ma non la liberazione. Milano è il luogo della costruzione di sé, Napoli quello dell’origine; e tuttavia Angela è la prova vivente che l’origine non è un luogo da cui ci si possa semplicemente trasferire. È una voce interna. È un gesto. È una vergogna. È una frase che ritorna. È soprattutto uno sguardo che abbiamo interiorizzato e dal quale continuiamo a sentirci osservati. 

 

E allora diventa straordinariamente significativo quel dettaglio che nel film assume una forza quasi metafisica: la madre puzza. 

 

Nel romanzo di Franchini questa frase è addirittura l’incipit: “Mia madre puzza”. Non è un dettaglio naturalistico. È una dichiarazione ontologica. 

 

Angela puzza perché il suo corpo sembra emanare ciò che la famiglia non riesce a dire. 

 

L’odore è il ritorno del rimosso. È ciò che non può essere elegantemente nascosto sotto i vestiti, sotto il trucco, sotto le buone o cattive maniere, sotto la retorica. È la materializzazione di qualcosa che i figli sentono prima ancora di riuscire a formularlo: questa donna ci appartiene e contemporaneamente ci ripugna. 

La puzza diventa così una sorta di verità biologica del rancore. 

 

Non è più il corpo di Angela a puzzare: è la storia che quel corpo contiene. 

 

Ed è forse questa la ragione per cui il rapporto fra Antonio e sua sorella acquista una particolare intensità. I due condividono una forma di nausea. Non necessariamente soltanto nei confronti della madre, ma nei confronti di ciò che la madre ha prodotto dentro di loro. Quando parlano, non stanno semplicemente ricordando una donna terribile: stanno cercando di capire quanto di quella donna sia rimasto dentro di loro, puzza compresa. 

 

 

Qui De Angelis sfiora quasi involontariamente una dimensione esistenzialista. Nessuno sceglie i propri genitori, e tuttavia ciascuno è costretto a costruire la propria identità a partire da ciò che gli è stato consegnato. L’origine è una condanna prima ancora di essere una memoria. Si nasce dentro una storia che non abbiamo scritto e poi trascorriamo l’esistenza tentando di riscriverla. 

 

Angela, inoltre, non è soltanto una donna cattiva. Ed è proprio questo che impedisce al film di trasformarsi in una caricatura. 

 

Dietro la sua ferocia c’è una generazione. Una donna cresciuta dentro un’Italia povera di strumenti psicologici, affettivi e culturali; una donna che ha imparato a sopravvivere attraverso il conflitto e che sembra non conoscere altro linguaggio per esprimere l’amore se non quello dell’aggressione. Il romanzo suggerisce che dietro quel carattere possa esserci la guerra, una famiglia originaria altrettanto violenta, un senso di inferiorità, il rapporto conflittuale con il Meridione e con il Nord, ma soprattutto un’incapacità radicale di pacificarsi con se stessa e di mettersi in discussione. 

 

Ed è qui che il film trova la sua dimensione più tragica. 

Perché Angela potrebbe essere una carnefice e, nello stesso tempo, il prodotto di una catena precedente di carnefici. 

Non è una giustificazione. È qualcosa di molto più scomodo: una spiegazione. 

E spiegare il male è spesso più difficile che condannarlo. 

 

De Angelis sembra comprendere che la madre non può essere semplicemente assolta in nome del suo passato, così come i figli non possono essere colpevolizzati per averla odiata. Il film rimane in quella zona moralmente ambigua nella quale vittima e carnefice possono appartenere alla stessa persona, e nella quale l’amore non coincide necessariamente con la bontà. 

 

Forse il punto più terribile è proprio questo: si può amare qualcuno facendogli del male. 

E si può essere amati da qualcuno che non sa amarci. 

 

Da questo punto di vista, Il fuoco che ti porti dentro dialoga sorprendentemente bene con L’estranea di Paolo Strippoli, pur procedendo in una direzione quasi opposta. 

 

In L’estranea la maternità assume una forma più composta, più controllata, apparentemente più civile. La minaccia non ha bisogno della volgarità, della voce alta, della corporeità strabordante di Angela. È una minaccia che può presentarsi con abiti migliori, con maggiore autocontrollo, persino con una parvenza di rispettabilità. Ma il risultato può essere analogo: la madre che, invece di generare libertà, produce dipendenza, colpa, paura. 

 

Due madri apparentemente incompatibili e tuttavia entrambe mettono in crisi il mito della madre come figura naturalmente salvifica. 

 

Come sostiene Rebecca Walker “Le madri ci formano; tracciano la nostra geografia emotiva prima ancora che sappiamo di possedere una geografia emotiva. Per questo sanno esattamente dove piantare la dinamite”. 

È forse questo uno degli aspetti più interessanti del cinema italiano contemporaneo: la demolizione dell’iconografia rassicurante della famiglia. La madre non è più necessariamente il luogo originario della protezione. Può essere anche il luogo originario del trauma. 

 

E proprio per questo Il fuoco che ti porti dentro è più interessante quando smette di raccontare “una madre terribile” e comincia a interrogarsi sulla fabbrica familiare dell’identità. 

 

Perché ciò che Angela lascia ai figli non è soltanto il ricordo di una donna insopportabile. Lascia un modo di guardare il mondo. Una grammatica del sospetto. Una certa idea degli uomini e delle donne. Un rapporto malato con il giudizio. Una difficoltà a riconoscere l’affetto quando non passa attraverso il conflitto. 

 

È una madre che insegna ai figli, paradossalmente, anche attraverso ciò che essi devono rifiutare. 

Una educazione a rovescio, come Franchini ha definito il rapporto con la madre. 

 

E forse è proprio questo il senso più profondo della fuga di Antonio: non diventare l’opposto di Angela, ma cercare disperatamente di diventare qualcuno che non sia stato deciso da lei. 

 

Il film di De Angelis, allora, non parla davvero della maternità. 

 

Parla della difficoltà di diventare se stessi quando la persona che ci ha messi al mondo continua a vivere dentro di noi come una presenza straniera. 

 

Non è la madre assente a devastare i figli, ma anche quella che non sa assentarsi: quella che, occupando ogni spazio, impedisce all'altro di diventare altro da lei.