La donna più ricca del mondo

 

Dietro ogni grande fortuna si nasconde un crimine. 

— Honoré de Balzac 

Thierry Klifa sceglie il materiale più pericoloso che un regista possa maneggiare: uno scandalo reale, ancora bruciante nella memoria collettiva francese, con eredi vivi e avvocati attivi. Lo fa ribattezzando i personaggi, spostando i contorni, trasformando la cronaca in mito — operazione che, quando riesce, produce narrazione universale; quando non riesce del tutto, produce un film interessante con qualche irrisolta tensione tra l'ambizione e la prudenza. 

La donna più ricca del mondo appartiene alla prima categoria solo in parte, e alla seconda con più onestà di quanto non voglia ammettere. 

Per chi non conosce la vicenda reale: Liliane Bettencourt, erede del marchio L'Oréal, aveva stretto negli ultimi anni della sua lucidità un legame con il fotografo François-Marie Banier, destinatario di doni per quasi un miliardo di euro. La figlia Françoise intentò causa per abuso di debolezza; il maggiordomo di casa registrò segretamente conversazioni che svelarono ramificazioni politiche imbarazzanti, fino ai finanziamenti illeciti delle campagne presidenziali di Sarkozy. Sullo sfondo, il passato collaborazionista del marito di Liliane, André Bettencourt, che aveva scritto articoli antisemiti durante l'occupazione — particolare di un'ironia storica lacerante, dato che la fortuna della famiglia si reggeva su un impero fondato da un uomo simile, poi ereditato da una donna ebrea. 

Klifa non racconta tutto questo. Ne distilla l'essenza filosofica: il denaro come amplificatore delle tensioni già esistenti, non come loro causa. La ricchezza non corrompe i personaggi — li rivela. Li porta alle proprie conseguenze estreme con la spietatezza di un reagente chimico. 

La scelta del tono comico è la più coraggiosa e la più difendibile del film. La commedia, qui, non alleggerisce: protegge. Protegge lo spettatore dall'eccesso di giudizio, protegge i personaggi dall'essere ridotti a categorie morali, e protegge il regista dall'obbligo di prendere posizione su ciò che il film mostra senza voler spiegare. 

Laurent Lafitte costruisce Pierre-Alain Fantin con un'esuberanza controllata che è la performance più riuscita del film: l'uomo è al contempo ridicolo e affascinante, parassitario e sincero, piccolo borghese che si crede artista e forse lo è davvero in qualche modo laterale. Il César 2026 come Miglior Attore è meritato, anche perché Lafitte riesce nell'impresa di non far capire allo spettatore, fino alla fine, se Fantin ami davvero Marianne o stia semplicemente conducendo il più lungo e raffinato dei giochi di seduzione interessata. Questa ambiguità è il cuore pulsante del film e il suo contributo esistenziale più genuino: la domanda se una relazione costruita sull'asimmetria economica possa comunque essere autentica è una domanda che nessuna sentenza giudiziaria può risolvere. 

Marianne Farrère è l'ennesima incarnazione del personaggio huppertiano per eccellenza: la donna che detiene il massimo controllo e al contempo è la più esposta, colei che governa tutto e non riesce a governare sé stessa. Huppert indossa settanta abiti diversi nel corso del film — mai lo stesso look due volte — e in questa scelta costumistica c'è una filosofia precisa: la ricchezza estrema come performance infinita di sé stessa, la necessità di cambiare apparenza per non rivelare che sotto l'apparenza non c'è nulla di stabile. Il lusso come dissimulazione dell'assenza, non dell'indigenza. 

Uno degli assi narrativi più perturbanti del film è il rapporto tra Marianne e Frédérique — un legame che il cinema racconta solitamente come ferita reciproca, ma che qui assume una connotazione più fredda e più difficile da elaborare: l'indifferenza quasi strutturale di una madre verso la propria figlia. 
Marianne non sembra non amare Frédérique per ragioni contingenti o biografiche ricostruibili; sembra non riuscire a vederla, come se la figlia rappresentasse qualcosa che la disturba nell'ordine profondo della propria esistenza — forse lo specchio di una continuità che non ha scelto, forse la testimone scomoda di una vita che non si lascia raccontare senza crepe. La diffidenza di Marianne verso Frédérique è più radicale dell'ostilità: è una forma di cecità elettiva. Preferisce aprirsi a un estraneo colorato e imprevedibile piuttosto che alla persona che porta il suo stesso sangue. 

In questo, il film tocca qualcosa di filosoficamente inquietante: la ricchezza assoluta può generare una tale autonomia dal bisogno degli altri da rendere persino il legame filiale facoltativo, negoziabile, rescindibile. Frédérique soffre di questa esclusione con un'opacità che Marina Foïs rende straziante proprio perché non la esplicita mai — e la sua sofferenza silenziosa è, paradossalmente, la parte più urlante del film. 

Il collaborazionismo familiare e l'antisemitismo quotidiano che percorre la storia reale sono nel film ciò che Klifa chiama giustamente una corrente sotterranea: non un messaggio da enunciare, ma una tensione che attraversa la narrazione. È la scelta più intellettualmente onesta del film, e anche quella su cui il film rischia di più. Perché la corrente sotterranea, se non viene mai portata in superficie, può diventare invisibile — e c'è una differenza tra suggerire e elidere. 

Il paradosso storico dell'affare reale — un impero cosmetico costruito da un antisemita, ereditato da una donna ebrea, poi al centro di uno scandalo che ne avrebbe rivelato le fondamenta — è materiale esplosivo che il film sfiora con eleganza e non esplora mai fino in fondo. È la scelta di chi non vuole fare un film politico, ma costruisce un film che ha inevitabilmente una dimensione politica. In questo senso Klifa è più onesto di molti: ammette la contraddizione invece di risolverla artificialmente. 

La scelta di interrompere la narrazione con schermi neri — audace stilisticamente, divisiva nella ricezione — ha una logica che il film stesso giustifica: racconto polifonico, prospettive multiple, la necessità di far emergere ogni punto di vista indipendentemente dai dialoghi. È una soluzione che funziona come dispositivo di distanza brechtiana: interrompe l'immersione, ricorda allo spettatore che quello che vede è una costruzione, non una trasparenza. In un film che parla di come le narrazioni — familiari, giudiziarie, mediatiche — modellino la realtà, questa scelta non è ornamentale ma strutturalmente coerente. 

La donna più ricca del mondo è un film che usa la commedia come lente deformante piuttosto che come anestetico. È un film che pone domande giuste — quanto la ricchezza distorce le relazioni? Quanto la storia di una famiglia può determinare l'etica dei suoi eredi? Quanto un legame fondato sull'interesse può essere anche autentico? — senza avere la presunzione di rispondervi. 

I suoi limiti sono i limiti di qualsiasi operazione che trae origine da un fatto reale ancora aperto: la necessità di mascherare senza cancellare produce a volte una zona grigia in cui la finzione perde la libertà che dovrebbe conquistarsi rispetto alla cronaca. Klifa è più libero di quanto non fosse obbligato ad essere, ma meno libero di quanto avrebbe potuto osare. 

Tutto ciò che è reale nella vita è indimostrabile, e tutto ciò che è dimostrabile non è reale. 

— Marcel Proust 

 

 

 (Rendez-Vous- Festival del Nuovo Cinema Francese)